История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Ленин, по свидетельствам современников, напротив, вообще не выказывал особого интереса к искусству [154] и не считал вопросы критики сколько-нибудь насущными ни до революции, ни тем более — после, когда вопросы культуры были важны для него прежде всего в политико-организационном плане. Культура должна лишь содействовать главным задачам — управлению государством и установлению диктатуры пролетариата, поэтому культура понимается им узко прагматически — как подспорье в «борьбе с неграмотностью» за «организованность пролетарских элементов», как орудие «пропаганды и агитации» [155] .

154

Луначарский А. Избранные статьи по эстетике. М.: Искусство, 1975. С. 125.

155

См.: Ленин В. Приветственная речь на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию (1919); Речь на III Всероссийском совещании заведующих внешкольными подотделами губернских отделов народного образования (1920) // В. И. Ленин о культуре и искусстве. М.: Искусство, 1956. С. 259–262, 275–278.

Важнейшую роль в культурной жизни тех лет сыграл А. Луначарский — не только как партийный функционер, но и как критик [156] . Сразу после Октябрьской революции он был назначен Наркомом просвещения и оказывал большое влияние на формирование советской культуры. Ленин доверил контроль над культурной жизнью страны Луначарскому, несмотря на его неортодоксальную политическую биографию. И пестрая культурная жизнь первых послереволюционных лет очень многим обязана именно ему [157] .

156

См.: Бугаенко П. А. В. Луначарский и литературное движение 20-х годов. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1967; Он же. А. В. Луначарский и советская литературная критика. Саратов: Приволжское кн. изд-во, 1972.

157

См.: Fitzpatrick Sh. The Commissariat of Enlightenment: Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky, October 1917–1921. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.

Выступая в роли критика, Луначарский оставался верным плехановскому учению. Критика для него также состояла из двух составляющих, но, в отличие от Плеханова, Луначарский в своей теории искусства отдавал предпочтение эстетическому моменту. В 1904 году он написал «Очерк позитивной эстетики» [158] , в котором предложил материалистическую теорию прекрасного. Несколько лет спустя, в книге «Религия и социализм» (1908–1911), он попытался доказать, что марксистская философия имеет религиозную основу, чем вызвал резкую критику со стороны Плеханова и Ленина. В те же годы Луначарский примыкает к группе «Вперед» и участвует в организации богдановских партшкол на Капри и в Болонье. Будучи членом Пролеткульта, он разделяет точку зрения Богданова о необходимости создания независимого от государства культурного пролетарского фронта, но не исключает участия интеллигенции буржуазного происхождения в создании пролетарской культуры [159] . Однако в 1918–1921 годах его позиция меняется. В брошюре «Культурные задачи рабочего класса» (1918) Луначарский определяет разницу между социалистической (общечеловеческой, внеклассовой, будущей) и пролетарской (классовой, построенной на борьбе в недрах капиталистического строя) культурами [160] . Здесь он предвосхищает идеи, которые выскажет год спустя в статье «Пролеткульт и советская культурная работа», где, не отказываясь от главных идей Пролеткульта, все-таки выступает за отказ от «самостийных» тенденций и от «параллелизма: партия в политической области, профессиональный союз — в экономической, Пролеткульт — в культурной» [161] .

158

Переиздан в 1923 году под названием «Основы позитивной эстетики».

159

Луначарский А. Письма о пролетарской культуре. 1914 // Луначарский А. Статьи о литературе: В 2 т. Т. II. М.: Художественная литература, 1988. С. 204.

160

Он же. Культурные задачи рабочего класса. М.: ВЦИК, 1918. С. 10–11.

161

Он же. Пролеткульт и советская культурная работа // Пролетарская культура. 1919. № 7–8. С. 1.

Став Комиссаром народного просвещения, Луначарский избавляется от многих «раскольнических» пролеткультовских установок, пытаясь примирить свой статус высокого государственного функционера с идеями просвещенного интеллигента. Теперь, неся ответственность за организацию культуры и образования в стране, он определяет новую культуру как процесс, основанный на знании наследия прошлого и развивающийся силами пролетариата и крестьянства (вовлечение этого класса также соответствует новым требованиям советского государства и чуждо раннему пролетарскому ригоризму Пролеткульта) [162] . Тут обнаруживаются практически все элементы будущей советской культурной доктрины. Неслучайно поэтому несколько лет спустя Луначарский примет участие в разработке резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), ставшей важной вехой в ранней советской культуре, а спустя еще восемь лет — будет обосновывать теорию соцреализма [163] .

162

Он же. Наши задачи в области художественной жизни (1921) // Луначарский А. Об искусстве: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1982. С. 84.

163

Он же. Социалистический реализм (1933) // Луначарский А. Избранные статьи по эстетике. М.: Искусство, 1975. С. 318–346.

Несомненно, важнейшим событием в марксистской критике первых послереволюционных лет стал выход книги Льва Троцкого «Литература и революция» (1923), содержащей литературно-критические статьи, написанные в начале двадцатых годов. В своем разноплановом обзоре Троцкий характеризует практически все литературные направления того времени — от писателей, далеких от революции, до попутчиков и футуристов. Особенно интересны его рассуждения о пролетарской культуре. По мнению Троцкого, идея пролетарской культуры абсолютно ошибочна, поскольку, согласно теории перманентной революции, переживаемая Россией эпоха — лишь переход от капитализма к коммунизму, в котором классовой культуре просто не отведено места. Диктатура пролетариата как переходный этап на этом пути является исторической фазой, во время которой все силы должны быть направлены на завоевание и удержание власти. Троцкий приходит к заключению, что

пролетарской культуры не только нет, но и не будет, и жалеть об этом, поистине, нет основания: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой [164] .

Так что задачей пролетарской интеллигенции на ближайшее будущее становится, по Троцкому, очень конкретное культурничество: под ним подразумевается уничтожение безграмотности и критическое усвоение той культуры, которая уже есть [165] . Это объясняет благосклонное отношение Троцкого к тем, кого он первым назвал «попутчиками», т. е. к писателям, которые хотя и не создают подлинно революционного искусства, но являются сторонниками искусства, органично связанного с революцией, и поэтому полезны для переходной эпохи. По отношению же к футуризму Троцкий был настроен куда более критически; он считал его воплощением богемности, движением мелкобуржуазным, лишенным истинной революционной души, неспособным к пролетарскому восприятию мира и, что хуже всего, видящим в социалистическом искусстве конечный продукт, а не переходное явление на пути к искусству будущего. Несомненно, взгляды Троцкого на культуру переходного периода куда ближе к позиции Ленина, чем к радикально-революционным течениям. Для обоих вождей русской революции политическая проблема гораздо важнее культурной.

164

Троцкий Л. Литература и революция. М., 1923. С. 137.

165

Там же. С. 143.

Как можно видеть, картина марксистской критики в 1917–1921 годах пестра и динамична, а единая, политически «правильная формула» еще не выработана. И хотя у истоков этой критики находится плехановское наследие, которое состояло прежде всего в утверждении социологического характера критики и которое позже будет заменено «ленинским учением», в реальной мозаике литературной борьбы оказывается место как для бывших еретиков Богданова, Горького, Луначарского, так и для будущего еретика Троцкого. Тем не менее за кипением споров в марксистской критике уже видны черты критики советской: опора на реальную критику XIX века, социологизм, приверженность партийным догмам, политизация творчества.

6. Проблема культурного наследия

В центре внимания марксистской критики всегда стояли отношения между надстройкой (искусством, литературой) и революционной практикой. А потому центральными в советской критике 1917–1921 годов оказываются два направления: pars destruens (критика прошлого и определение отношения к культурному наследию) и pars construens (позитивная программа, направленная на построение культуры и литературы будущего).

В первые пореволюционные годы острые дискуссии по проблеме культурного наследия, начатые еще до революции, приобретают новый смысл. Основным предметом этих споров оказывается уже не узко понимаемая «проблема классики», но проблема идентичности в рамках небывалого социального эксперимента. Вопрос сводился к тому, в какой мере социалистическое государство должно стремиться к созданию новой, вполне оригинальной культурной базы, окончательно порывая с прошлым, и в какой мере подобное предприятие возможно. Поскольку радикальный негативистский утопизм пролеткультовской и лефовской программ стал очевиден власти довольно скоро, постольку власть эта оказалась перед необходимостью дать задний ход, балансируя между преемственностью/изменчивостью (позже это будет называться проблемой «традиций и новаторства»). Советская культура начинает развиваться под знаком изменения в преемственности. Футуристический призыв к разрыву с прошлым по завершении революционного этапа окажется неприемлемым и будет отброшен как левацкий. Ленин провозглашает «реставраторскую» эстетическую программу: возврат к опыту прошлого и подчинение его задачам построения будущего. На этом этапе пролеткультовские лозунги, лишенные футуристического радикализма в отношении наследия классиков, могли быть использованы, однако клеймо политической ереси фактически устранило Пролеткульт с культурно-политической сцены. Ленинская переоценка буржуазной культуры легла в основу новой модели, которая чем дальше, тем больше обращается к классическому наследию.

Футуристический призыв к отказу от культурного наследия был провозглашен еще в 1912 году в манифесте «Пощечина общественному вкусу» и усилен на страницах «Искусства коммуны» в стихотворении Маяковского «Радоваться рано». Стихотворение вызывало резкую отповедь Луначарского, выступившего в статье «Ложка противоядия» против «разрушительных наклонностей по отношению к прошлому», а также против «стремления, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти» [166] . «Радоваться рано» — настоящий эстетический манифест, написанный в стихотворной форме. Самое его название предупреждает о том, что рано радоваться победе над старым строем и его культурой. Чтобы «старому» «утереть нос», с ним нужно обходиться, как с белогвардейцем, которого ставят «к стенке». Радоваться рано до тех пор, пока не начато настоящее истребление прошлого, уничтожение «кладбища» старого искусства: живописи («А Рафаэля забыли?»), скульптуры («Царь Александр на площади Восстаний стоит? Туда динамиты!»), архитектуры («Забыли Растрелли вы?», «Дым развейте над Зимним»), музеев («Время пулям по стенкам музеев тенькать»), литературы прошлого («Почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики?»). Сама дискуссия, которая развернулась в «Искусстве коммуны» и в которой приняли участие Пунин, Брик, Маяковский, указывала на насущность проблемы [167] . Однако когда после Октября партия оказалась вынужденной идти на компромиссы, постулируемый футуристами радикализм мог стать политически опасным. В результате отрицатели культурных традиций прошлого — футуристы — подверглись резкой критике со стороны власти, и дело закончилось закрытием в апреле 1919 года их главной трибуны — газеты «Искусство коммуны».

166

Луначарский А. Ложка противоядия // Искусство коммуны. (Пг.) 1918. № 4. С. 1.

167

Пунин Н. Футуризм — государственное искусство // Искусство коммуны. (Пг.) 1918. № 4. С. 2; Брик О. Уцелевший бог // Искусство коммуны. (Пг.) 1918. № 4. С. 2; Маяковский В. Той стороне // Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. М.: Правда, 1978. С. 182–184.

Позиция Пролеткульта в отношении к классическому наследию была хотя и несколько более сдержанной, но неуравновешенной. Связано это с разными подходами к профессионализму. На страницах одних и тех же изданий лидеры Пролеткульта высказывали противоположные взгляды на проблему. Когда в статье «О профессионализме рабочих в искусстве» Федор Калинин ратовал за профессионализм, утверждая, что без техники нельзя стать мастером («даже в простом ремесле требуется умение владеть инструментом» [168] ), другой лидер движения, В. Плетнев, в статье «О профессионализме» утверждал прямо обратное: профессионализм отрывает от производства и притупляет бдительность, более всего необходимую рабочему поэту, поскольку «в жизнь вскочили, выдавая себя за пролетарских художников, имажинисты, футуристы, представители глубоко реакционной, издыхающей идеологии» [169] .

168

Калинин Ф. О профессионализме рабочих в искусстве // Памяти Ф. И. Калинина. Пг., 1920. С. 120.

169

Плетнев В. О профессионализме // Пролетарская культура. 1919. № 7–8. С. 37.