История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Меняется и функция литературы и критики. На начальном этапе становления соцреализма преобладает функция нормативная. Пока соцреализм существовал лишь как лозунг, никто не знал, в чем его суть. Тогда еще писатели позволяли себе шутить по поводу очередного лозунга, как делал это драматург Николай Погодин:

Сейчас все очень громко твердят: «социалистический реализм». Я спрашиваю — простите — а с чем его едят? Критика по-серьезному не отвечает на этот лозунг [758] .

758

Погодин Н. Сюжет, жанр, стиль // Литературная газета. 1933. 5 февраля. С. 3.

Актуальной задачей критики стало наполнение изобретенного Сталиным лозунга [759] идеологическим и эстетическим содержанием и применение его к конкретным произведениям литературы. Дискуссии 1933–1934 годов о языке, о Джойсе и Дос Пассосе дали более конкретное представление о нормах формирующейся эстетики.

В уставе Союза писателей говорится, что основной метод советской литературы

требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров [760] .

759

См.: Гронский И. Из писем 1972 года // Избавление от миражей / Под ред. Е. Добренко. М.: Советский писатель, 1990. С. 119–123. Следует отметить, что «дискуссия о соцреализме» была столь широкой, что уже спустя два года после его провозглашения библиография работ о нем составляла 400 статей. См.: Арешьян С., Громберг Э., Островская Г. Социалистический реализм: Библиографический указатель / Под ред. Н. К. Пиксанова. Л.: Изд-во АН СССР. 1934 (Указатель снабжен аннотациями включенных в него работ).

760

Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 712.

Здесь акцентированы три основных компонента: правдивое изображение действительности, педагогическая функция литературы и разнообразие форм. О правдивости можно говорить, конечно, в том только смысле, что это слово восходит не к «правде», но к «Правде», центральному печатному органу Коммунистической партии. Что касается двух остальных компонентов, то дело обстоит сложнее. Приходится задуматься над тем, в каких отношениях воспитание трудящихся находится со свободным выбором художественных средств. Становление нормативной эстетики соцреализма показывает, что педагогическая функция предполагает одни художественные приемы и исключает другие. Для того чтобы воспитать широкие массы, надо подобрать доступные и понятные ей литературные формы. Установление новой эстетики поэтому неизбежно принимает характер отбора художественных средств по степени их функциональности. Об этом ясно свидетельствуют нормообразующие эстетические дискуссии 1933–1934 годов.

Поскольку литературная жизнь стала централизованным государственным делом, критик превратился в экспонента литературной политики. Он должен «быть проводником литературной политики партии, а не только оценщиком или комментатором художественных произведений» [761] . Это означает, что о «нормальных» отношениях между художником и критиком [762] не может идти речи. По словам Ольги Форш, многие критики обходятся с произведениями, как мальчик с бабочкой: «Он подходит, как пустой мешок, и проглатывает писателя» [763] . В этих условиях критика не только приняла на себя функции воспитателя писателя и читателя, но стала частью разветвленной системы цензуры [764] , которая практиковалась как Главлитом, так и множеством других инстанций. Задача сводилась к тому, чтобы превратить «автора в собственного цензора» [765] . Резкая редукция авторского начала вела к превращению литературного текста в своего рода «полуфабрикат», к приготовлению которого причастны, помимо автора, и редактор, и критик, и читатель, и цензор и проч.

761

Доклад И. М. Беспалова «Состояние и задачи советской критики» // Второй пленум правления Союза советских писателей СССР. Март 1935. Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1935. С. 26.

762

Ср.: Лукач Г. Художник и критик (О нормальных и ненормальных отношениях между ними) // Литературный критик. 1939. № 7. С. 3–31.

763

Литературный критик 1939. № 7. С. 175.

764

О цензуре 1930-х годов см.: «Литературный фронт»: История политической цензуры 1932–1946 гг. Сб. документов / Сост. Д. Л. Бабиченко. М.: Энциклопедия русских деревень, 1994; Исключить всякие упоминания… Очерк истории советской цензуры / Сост. Т. М. Горяева. М.: Время и место, 1995; История советской политической цензуры: Документы и комментарии / Под ред. Т. М. Горяевой. М.: РОССПЭН, 1997; Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов, 1917–1956 / Сост. Л. В. Максименков. М.: МФД; Материк, 2005.

765

Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1999.С. 12.

Обычным зрелищем литературной жизни тридцатых годов стал ритуал критики и самокритики, «самобичевание как кульминация зловещего процесса социальной терапии» [766] . В качестве примера можно привести случай с Мариэттой Шагинян, которая подверглась острой критике из-за ее неожиданного выхода из Союза писателей в 1936 году. Она передумала и написала Орджоникидзе:

Ваше письмо спасло меня, заставило понять, до чего я докатилась, и помогло честно признать вину […] Мой ужасный поступок и последовавшее за ним возмездие отрезвили не одну меня. Если может что-либо утешить тяжко и по заслугам опозоренного человека, так это мысль, что другие поймут урок не меньше моего и работа пойдет честнее и серьезней […] Передайте тов. Сталину и партии, что искуплю свою вину перед ним.

766

Iampolski М. Censorship as the Triumph of Life // Socialist Realism without Shores / Ed. by T. Lahusen and E. Dobrenko. Durham and London: Duke University Press, 1997. P. 165.

Позднее она добавила, что «быть проработанным в нашей стране — это значит получить воспитание партии» [767] .

Чрезвычайную значимость приобретает вопрос о нормах и в более широком плане — о степени эстетической нормативности рождающегося канона. Для дискурса критики типичны формулы «от писателя требуется…» или «писатель должен…» [768] . В репертуар основных постулатов входит партийность, обозначающая общую аксиологическую основу художественного творчества. Требуется, далее, типичность изображения, которая приобретает черты своеобразной модальной шизофрении, так как писатель должен найти компромисс между реально существующим и должным. Требовалась также революционная романтика, которая позволяла художнику выйти за пределы реального и тем самым открывала неограниченные возможности для преображения («лакировки») действительности.

767

«Счастье литературы». С. 212–213.

768

См.: Соцреалистический канон. СПб.: Академический канон, 2000. С. 281–536; G"unther Н. Die Verstaatlichung der Literatur: Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart: Metzler, 1984. S. 18–54.

Центральными в истории критики первой половины 1930-х годов оказываются, таким образом, процессы канонизации. Неслучайно поэтому сначала развернулась дискуссия о нормативности, которая, впрочем, быстро заглохла. Еще на втором пленуме оргкомитета Союза писателей в 1933 году Анатолий Луначарский советовал:

Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее». Побольше свободного творчества [769] .

769

Цит. по кн.: Луначарский А. В. Статьи о советской литературе. 2-е изд. М.: Просвещение, 1971. С. 199.

В «Литературном критике» была опубликована статья Валентина Асмуса «О нормативной эстетике», написанная в форме разговора философа, критика и писателя. На вопрос критика: «И вы полагаете, что понятие, лежащее в основе нормативной эстетики, ложно?» — философ отвечает: «Совершенно ложно в теоретическом отношении и вредно в своих практических выводах, особенно для искусства социалистического реализма» [770] . А писатель добавляет: «В каком-то смысле эстетические нормы, может быть, и существуют. Но они не прилагаются к произведению извне. Они вырастают изнутри, из замысла поэта» [771] .

770

Литературный критик. 1934. № 1. С. 190.

771

Там же. С. 200.

Подобный подход не мог остаться без ответа. В нем Йоганн Альтман увидел «завуалированную борьбу против нормативной эстетики — по существу, отказ от установления принципов нового искусства. Под видом борьбы против старых канонов защищается старая кантианская теория „незаинтересованности эстетических суждений“, проповедуется анархия художественных вкусов, ведется борьба против планомерного развития искусства» [772] . Подобный тон весьма характерен для литературных дискуссий 1930-х. Писатель подозревается в попытках скрыть в своем произведении по возможности больше зашифрованных значений (на языке критики тех лет — «протащить идеологическую контрабанду»), поэтому едва ли не главная задача критики сводится к разоблачению этих «завуалированных» подтекстов и вредных уклонов. Правила этой «игры», формирующей критический дискурс, определяют и параметры дискуссий 1932–1934 годов, в которых определяются границы нового канона.

772

Альтман И. Правда о нашей литературе // Литературный критик. 1934. № 7–8. С. 12.

2. Утверждение нейтрального стиля: Дискуссия о языке

Две критические дискуссии первой половины тридцатых заслуживают особого внимания: дискуссия о языке художественной литературы и дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе, посвященная главным образом проблеме композиции романа. Еще в 1933 году в журнале «Литературная учеба», основанном в целях «социально-революционной педагогики», т. е. воспитания начинающихся писателей, была опубликована статья Максима Горького «О прозе». В ней он упрекал Андрея Белого, Федора Панферова, Федора Гладкова, Бориса Пильняка и других авторов в порче русского языка, противопоставляя им простой, ясный и четкий язык классиков [773] . Поскольку Горький занимал ключевое место в литературной иерархии тех лет и в обосновании соцреализма, его ориентация на язык классики в так называемой дискуссии о языке 1934 года подхватывается целым рядом литературных журналов и в конце концов канонизируется в газетах «Правда» и «Известия». Небезынтересно реконструировать ход дискуссии, результаты которой определили не только советскую языковую политику и культуру языка, но и язык новой литературы на десятилетия вперед.

773

Борьба с «языковым хаосом» пропагандировалась некоторыми журналами еще во второй половине 1920-х годов. См.: Gorham М. Speaking in Soviet Tongues. Language Culture and the Politics of Voice in Revolutionary Russsia Dekalb, Ill.: Northern Illinois University Press, 2003.

Когда писатель Панферов в ходе обсуждения своего романа «Бруски» в январе 1934 года жаловался на то, что много говорят о языке классиков, но мало — о языке революции, Горький резко высказался против засорения русского языка неудачными диалектизмами. Отвечая на замечание Горького, Александр Серафимович в статье «О писателях „облизанных“ и „необлизанных“» защищал «корявую, здоровую мужичью» силу языка Панферова [774] . Его статья, в свою очередь, вызвала острую реакцию со стороны «Литературной газеты», разразившейся редакционной статьей «О корявой мужичьей силе»:

774

Серафимович А. О писателях «облизанных» и «необлизанных» // Литературная газета. 1934. 6 февраля. С. 2.