История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Нередко звуковые повторы, культивируемые поэтами-романтиками, оказываются столь обильными и эстетически значимыми, что напоминают внутренние рифмы: "Унылая пора! очей очарованье!…" (Пушкин. Осень); "И каждый час уносит / Частицу бытия…" (Пушкин. "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…"); "Есть речи – значенье…" (Лермонтов).
Рифмование в романтической системе версификации остается, как и при классицизме, грамматически и синтаксически параллельным, хотя и не столь безукоризненно точным. В песенной лирике точная рифма соблюдается строже:
Спи, младенец мой прекрасный, Баюшки-баю. Тихо смотрит месяц ясный В колыбель твою. Стану сказывать(Лермонтов. Казачья колыбельная песня)
В повествовательно-смысловом стихе, с нарушением образно-смыслового параллелизма, находит себе место и рифма приблизительная:
Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остается жить! Поедешь скоро ты домой: Смотри ж… Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен.(М. Лермонтов. Завещание)
С исчезновением романтизма как направления романтическая версификация, однако, отнюдь не исчезла. Усилиями Лермонтова, Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, Н. Щербины, Л. Мея, А. К. Толстого, А. Майкова и др. она продолжила свою эволюцию до середины века, а затем и во второй его половине, вплоть до эпохи "безвременья", ознаменовавшейся очевидным и катастрофическим падением отечественной стиховой культуры в 80–90-е гг. При этом ее извечным принципиальным "контрагентом" был реалистический стих – фономен, образовавшийся в результате длительного процесса так называемой прозаизации словесно-художественного творчества в целом и – как это ни парадоксально – стихотворчества в частности.
В 40-е годы русская поэзия переживает свой первый серьезный кризис, отступая на периферию, уступая лидерство прозе и самым примитивным образов подделываясь "под нее". Деятельность таких "корифеев", как Бенедиктов, Губер или Пальм, дискредитировала стих, определила главным критерием художественности его сходство с прозаическим повествованием, в результате чего понятия "стих" и "рифмованная проза" теоретически и практически максимально сблизились. Стихотворная форма мыслилась как нечто внешнее по отношению к содержанию – как условность, превращающая высказывание в произведение искусства, или приблизительно как одежда, которую можно надеть либо снять по собственному усмотрению. Все это привело к минимизации метрического и строфического репертуара, использованию лишь самых ходовых, апробированных, а главное, несложных размеров (4-х и 5-ст. ямба, иногда непроизвольно и немотивированно переходящего в 6-ст., и 3-ст. тресложников), стандартных строф (четверостиший перекрестной рифмовки), а чаще астрофических построений, ослаблению внимания к ритмической и звуковой организации, удовлетворению примитивной банальной, а то и просто неряшливой рифмой.
Однако параллельно с процессом деградации стихотворной формы в реалистической поэзии вызревала традиция, которую Б. Пастернак впоследствии определит оксюмороном "неслыханная простота", опирающаяся на опыт зрелого Пушкина, творчество которого развивалось не только в сторону реализма, но и в сторону аскетического уплотнения "материи стиха" – также своеобразной формы его прозаизации. Наиболее последовательным и талантливым пропагандистом прозаизации отечественной стиховой культуры не путем ее примитивизации, а путем насыщения новыми смысловыми обертонами, был Н. А. Некрасов.
Бесспорным творческим завоеванием Некрасова был демократизм всех его творческих начинавший, в том числе и в области стихосложения. С первых шагов своего поэтического поприща он ориентировался на широкого простонародного читателя, а потому отдавал предпочтение наиболее доступным формам литературной версификации и, естественно, имитациям фольклорного стиха. Метрический корпус некрасовского стиха включает помимо рутинных ямбических размеров повышенный процент трехсложников – около 38%, и хореев – примерно 20%, а также полиметрических композиций (самый яркий пример – поэма "Современники", 1875, в которой каждый из многочисленных ее персонажей говорит своим метрическим языком). Среди
ритмических предпочтений певца народных страданий, видимо, следует ответить чрезвычайно редкий, почти раритетный пропуск метрических ударений в трехсложниках: "Русокудрая, голубоокая…" ("Рыцарь на час", 1862), "Литература, с трескучими фразами, / Полная духа античеловечного / Администрация наша с указами / О забирании всякого встречного…", ("Литература, с трескучими фразами…"), "Производитель работ / Акционерной компании…" ("Современники"). В последнем случае ритмические перебои в каждой строке усугубляются введением в поэтический контекст совершенно немыслимых для романтического периода прозаизмов; вспомним знаменательное пушкинское извинение: … таков мой организм (Извольте мне простить Ненужный прозаизм).Особого разговора заслуживает обыкновение Некрасова и поэтов его школы внедрять в свое творчество и тем самым в высокую общенациональную поэзию элементы фольклорной версификации. Имитируя народный стих, Некрасов удивительно разнообразен. Однако какие бы размеры для этого он ни использовал (4-ст. хорей в "Думе" и "Коробейниках",
3-ст. ямб и кольцовский пятисложник в "Кому на Руси жить хорошо",
4-ст. дактиль в стихотворении "В полном разгаре страда деревенская…" и в "Железной дороге", 4–3-ст. дактиль в стихотворении "Литература с трескучими фразами…" или 3-ст. анапест в стихотворении "Я пою тебе песнь покаяния…" и в сатирическом цикле "О погоде"), он непременно вводил в них подслушанные в русском былевом эпосе дактилические окончания, добиваясь впечатляющего эффекта живой речевой характеристики лирического персонажа:
Повели ты в лето жаркое Мне пахать пески сыпучие, Повели ты в зиму лютую Вырубать леса дремучие.("Дума")
Впрочем, гораздо чаще он контрастно сочетал их с мужскими, получая в результате современный интеллигентный, но демократизированный поэтический язык:
Вынесет все – и широкую, ясную Грудью дорогу проложит себе. Жаль только, жить в эту пору прекрасную Уж не придется ни мне, ни тебе. ("Железная дорога") Треволненья мирского далекая, С неземным выраженьем в очах, Русокудрая, голубоокая, С тихой грустью на бледных устах…("Рыцарь на час")
Строфика русской реалистической поэзии – величина, в основном, отрицательная. Среди астрофических произведений, составляющих большую часть всей стихотворной продукции второй половины века, преобладает членение речевого потока по тематическому принципу, апробированное, впрочем, уже в "Медном всаднике" Пушкина, "Мцыри" и "Демоне" Лермонтова. Собственно строфическую – неизмеримо меньшую – часть составляли произведения, написанные в основном стандартными, "соблюдающими" свою причастность к строфике чисто формально, четверостишиями и двустишиями ("Секрет", 1855, "Огородник", "Тройка", 1846, "Песня Еремушке", 1859, "Буря", 1853, "Саша", 1855, Н. Некрасова):
В счастливой Москве на Неглинной, Со львами, с решеткой кругом, Стоит одиноко старинный, Гербами украшенный дом.("Секрет")
"Стой, ямщик! жара несносная, Дальше ехать не могу!" Вишь пора-то сенокосная – Вся деревня на лугу.("Песня Еремушке")
Долго не сдавалась Любушка-соседка, Наконец шепнула: "есть в саду беседка, Как темнее станет – понимаешь ты?…" Ждал я, исстрадался, ночки-темноты!