История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Рассказ "Драма" показателен и в том отношении, что в нем комическим персонажем оказывается представительница идейной литературы демократического направления: ее пьеса, переполненная шаблонными мотивами и стилистическими штампами, сама по себе является объектом осмеяния.
В рассказах "Смерть чиновника" (1883) и "Толстый и тонкий" (1883), признанных классическими образцами чеховской юмористику, налицо спор с трактовкой образа маленького человека, принятой у писателей демократического и либерального лагеря. Маленький человек, чаще всего чиновник низшего класса, неизменно оценивался последними как достойная жалости жертва жестокого и подавляющего социального механизма, действующего через представителей государственной силы и власти от крупных сановников и чиновников до полиции, изображаемых обыкновенно в черных красках, как существа, сеющие зло, ненависть и агрессию. У Чехова эта идейная конструкция оказывается перевернутой с ног на голову. "Представители силы и власти", генерал в "Смерти чиновника" и Толстый в "Толстом и тонком", несмотря на то, что они обладатели больших чинов и высокого положения в обществе, не имеют в себе ничего даже отдаленно авторитарного, они доброжелательны и душевно открыты. Духовное же рабство маленьких людей, бедного чиновника Червякова, бесконечно извиняющегося перед генералом за то, что, чихнув в театре, он случайно обрызгал его лысину, и Тонкого, столь
Тот же спор продолжается и в "Унтере Пришибееве", где носителем узкой и предвзятой точки зрения на мир выведен уже не унижающийся чиновник, а ярко выраженная авторитарная личность, психологически и литературно, по методам описания, напоминающая щедринских градоначальников из "Истории одного города". Унтер Пришибеев самыми разными способами, включая и рукоприкладство, пытается установить полный контроль над поведением людей, живущих в одной с ним деревне. Однако общая концепция рассказа далека от "демократической" щедринской, если не прямо ей противоположна. Авторитарный чеховский герой не представитель власти, а тот, кто безосновательно приписывает себе ее полномочия и злоупотребляет ими, тогда как сама власть рисуется как пресекающая подобный безудержный авторитаризм во имя утверждения общественного спокойствия и мира: мечтавший о наведении подлинного "порядка" Пришибеев попадает под суд и, к собственному глубокому изумлению, за недозволенное поведение в обществе приговаривается к месячному заключению под арест.
Свобода от любой идеологии, которой ранний Чехов иногда даже бравировал, не означала свободу от духовных ориентиров. К таковым уже тогда для него относились: вера в исторический прогресс, понимаемый не столько в социально-политическом, сколько в широком культурно-просветительском смысле, и связанные с этой гуманистической верой культ Науки и культ Искусства как сил, которым принадлежит главенствующая роль в деле перевоспитания человеческого рода. Непросвещенность и некультурность, проявляющиеся либо в рабском самоуничижении и его психологической противоположности – авторитарном насилии над слабым, либо в самодовольной псевдопросвещенности и часто сопутствующем ей откровенном, грубом хамстве, становятся непосредственными объектами комического разоблачения в рассказах "Письмо к ученому соседу" (1880; первое из известных опубликованных чеховских произведений), "За яблочки" (1880), "Дочь Альбиона" (1883), "Хамелеон" (1884), "На чужбине" (1885) и др.
Не декларируемые явно, эти ориентиры не были замечены первыми читателями чеховских рассказов. Не сразу был вскрыт и осмыслен и глубинный философский слой, не просто присутствующий в чеховской юмористике, но по существу являющийся ее содержательной основой. Как бы сильно ни отличались друг от друга юмористические персонажи Чехова – социальным положением, профессией, уровнем образованности, возрастом или типом темперамента, – их всех объединяет одно общее качество: они пытаются сориентироваться в непонятном мире, используя для этого привычные ходы мысли и способы эмоционального реагирования, но опора да них в подавляющем большинстве случаев не приносит ожидаемого результата, мир оказывается сложнее узкой схемы. Этот скрытый философский аспект творчества Чехова, исследующего саму природу человеческого сознания, в свое время был удачно обозначен как "гносеологический" [121] .
121
Cм.: Катаев Б. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
"Гносеологическая" проблематика обнаруживается в произведениях, казалось бы, предельно далеких от какой бы то ни было философии. Есть она и в хрестоматийном "Хамелеоне", главный герой которого полицейский надзиратель Очумелов с легкостью, в зависимости от ситуации, переходит из одного типа сознания в другой, в результате чего возникают полностью противоположные друг другу "образы" одной и той же действительности; и в "Лошадиной фамилии", в которой сознание героев, пытающихся самостоятельно придумать забытую фамилию, все время движется по одной заданной линии и не в состоянии хотя бы частично отклониться от нее; и даже в "Жалобной книге", где живая разноголосица реплик опять есть не что иное, как столкновение различных типов сознания и разных "образов" мира.
Постоянно улавливаемый Чеховым зазор между миром как таковым и его субъективным "образом" в сознании героя открывает в человеческом сознании такие характеристики, которые невозможно объяснить не только с позиций идейной демократической критики, корень всякого зла усматривающей в социальном давлении, исходящем от "тиранического" государства, но и с более близкой самому писателю позиции культурно-просветительского идеала. Сознание, которое по преимуществу описывает Чехов, – это сознание не гибкое, не открытое сложной, меняющейся действительности, тугодумно-неповоротливое, "ригидное". Наиболее яркий пример такого сознания – тот же унтер Пришибеев или его "гносеологический" двойник крестьянин Денис Григорьев из рассказа "Злоумышленник" (1885), неспособный, несмотря на все объяснения следователя, понять, почему отвинчивание гаек на железнодорожных путях считается преступлением, если из них получаются замечательные грузила для удочек. Объяснить неспособность Пришибеева и Дениса Григорьева выйти за пределы собственной логики и своего "образа" мира только их непросвещенностью явно недостаточно. Чехов смотрит глубже, и при этом не следует упускать из виду, что его глубинная философия оказывается достаточно пессимистической. Чеховский взгляд на человека имеет немало общего с художественным мировоззрением таких его европейских современников, как Э. Золя и Г. де Мопассан, классиков французского натурализма, последовательно сводящих, в соответствии с новейшими открытиями науки, все духовные явления и процессы, имеющие место в человеческом обществе, к грубым и низким природно-физиологическим явлениям и процессам, признаваемым их исходной "биологической" матрицей. С подобной точки зрения, которую применительно к творчеству Чехова, врача по образованию, было бы правильно определить как "медицинский натурализм", оказывается, что жесткая неповоротливость сознания Пришибеева и Дениса Григорьева, как и великого множества других чеховских комических персонажей, является не столько следствием их недостаточной приобщенности к культуре и просвещению, сколько коренится в самой "биологической" природе человека. И в этом отношении их сознание не только не может быть радикально изменено или преобразовано, но и сама его закрытость оказывается физиологически оправданной, поскольку помогает человеку не чувствовать болезненных ударов
вечно меняющейся и потому непредсказуемой жизни так остро, как их ощущают те, кто лишен подобной защиты.В ряде случаев за "медицинским" пессимизмом раннего Чехова проступает пессимизм еще более глубокого – вселенского порядка. Многочисленные чеховские истории о том, как сложная действительная жизнь опровергает стереотипные представления о ней, бытующие в сознании героев, далеко не всегда имеют только комическое звучание. Как бы избавленные от неактуального для Чехова социального, государственного давления, его герои в то же время испытывают давление самой Жизни, почему-то – непонятно почему – враждебно настроенной по отношению ко всем их планам и устремлениям и опровергающей их с завидным постоянством, точно насмехаясь над ними. Причем эта насмешка Жизни или, по-другому, Судьбы над человеком распространяется не только на тех, кто не умеет от нее закрываться, но и ровно в такой же мере на тех, кто закрывается от нее, упорно прячась в раковину своего "ригидного" сознания. Давление Судьбы, насмешка Жизни в чеховском мире имеют всеобщий характер – от них никому невозможно спрятаться.
За комедией нравов, изображаемой Чеховым, за его, как многим казалось, легковесной и поверхностной шуткой то и дело открывается трагедия – трагедия человеческого существования. Поразительно, с какой настойчивостью молодой Чехов, в том числе и в самых смешных своих рассказах, обращается к теме смерти. В смерти, как ее изображает Чехов, нет ничего героического и возвышенного, она действует так же непредсказуемо, как удары Судьбы, и настигает человека, когда он меньше всего ее ждет, – в его повседневном быту, во время обычных, ничем не примечательных, рутинных занятий. У чеховской смерти бытовой облик, но от этого она становится не менее, а более страшной. Она страшна именно своей полной абсурдностью. Складывается впечатление, что в чеховском мире герою достаточно сделать не тот жест, не так повернуться, и он уже вызывает на себя гнев Судьбы, он уже обречен. Если в рассказе "Смерть чиновника" убрать все причинно-следственные звенья, составляющие его сюжет, кроме первого и последнего, то окажется, что чиновник Червяков умирает по вполне абсурдной причине – только потому, что однажды чихнул в театре. То же происходит в "Драме": причина смерти литераторши Мурашкиной – всего лишь ее страстное желание прочитать свою пьесу редактору. То же – в рассказе с характерным названием "О бренности" (1886), звучащим отнюдь не только пародийно или иронично: надворный советник Подтыкин, мысленно уже наслаждаясь роскошным обедом, садится за стол, и тут с ним случается апоплексический удар…
Творчество Чехова второй половины 1880-х – начала 1890-х годов: переход в область "Серьеза"
С 1886 г. – года начала сотрудничества Чехова в суворинской газете "Новое время", число создаваемых им юмористических произведений резко уменьшается, а вскоре они и вовсе сходят на нет. Чехов, по его собственному выражению, переходит в область "серьеза". Вторая половина 1880-х – время нащупывания писателем своего нового "серьезного" стиля в литературе, а также активных поисков интеллектуального и духовного самоопределения. Основной жанр Чехова – по-прежнему маленький рассказ. Темы же, за которые он берется, весьма разнообразны. Чрезвычайно разнообразен и его персонажный мир. Писатель не ограничивает себя изображением какой-либо одной сферы жизни. В его произведениях встречаются жители города и деревни, дворяне, мещане, крестьяне, офицеры, врачи, священнослужители, литераторы, актеры. Как и прежде, социальные и профессиональные разграничения для Чехова не представляют особой значимости. Главным образом его интересует человек в его психологических взаимодействиях с другими людьми, а также с миром, в котором ему выпало жить и в котором он пытается найти себя.
Тема столкновения человеческого сознания с непонятной Жизнью и человеческого существования с враждебной ему Судьбой остается и в этот период одной из излюбленных тем Чехова. Если в таких рассказах, как "Гриша" (1886) или "Каштанка" (где живым и мыслящим сознанием, по-своему познающим мир, наделяется собака; 1887), драматизм описанной ситуации существенно смягчен и потому не сразу очевиден для читателя, то в таких маленьких шедеврах, как "Тоска" (1886) и "Ванька" (1886), он намеренно подчеркивается, выносится на первый план, и в героях этих произведений, обыкновенных городских бедняках, описанных в классических традициях бытового реализма, неожиданно открываются носители общечеловеческого, вселенского страдания. Положение Ваньки, попавшего из деревни в услужение к сапожнику, который неоправданно груб и жесток по отношению к мальчику, и положение извозчика Ионы в "Тоске", который мучительно переживает смерть сына и не находит никого, кто мог бы посочувствовать ему и разделить его горе, рисуются как абсолютно безнадежные. Оба ищут возможности контакта с родной душой, но не могут установить его. Оба чувствуют себя одинокими, покинутыми, чужими и никому не нужными в окружающем их мире. Их одиночество не обусловлено только их выброшенностью из привычной для них социальной обстановки. Оно – другой природы, это универсальное, экзистенциальное одиночество. Характерно, что Иона не может найти сочувствия не только у богатых седоков, к которым обращается с рассказом об умершем сыне, но и у "своего брата" извозчика. В конце концов оба героя находят выход в том, что предаются блаженной радужной иллюзии возможного контакта: Ванька пишет письмо дедушке с просьбой забрать его у сапожника, а Иона делится своим горем с собственной лошадью. Но иллюзия так и остается иллюзией – субъективным представлением о должном и желанном, которому ничего не отвечает в реальной действительности: дедушка не получит письма, потому что на цем неправильно указан адрес, а лошадь, поскольку она животное, разумеется, не понимает того, что говорит ей Иона. Недостаточно сказать, что реальность у Чехова разбивает человеческие иллюзии. Положение чеховских героев гораздо более трагично. Они живут в мире, в котором, как показывает автор с его по-научному бесстрастной, "медицинской" объективностью, вообще все идеальное, чистое и возвышенное, к чему стремятся люди, существует только в их воображении, является плодом их субъективных фантазий, которые, при попытке утвердить их в жизни, безжалостно опровергаются ею, выявляя свою иллюзорную природу. Теме опровержения суровой и страшной Жизнью идеальной мечты героя посвящены рассказы "Мечты" (1886), "Володя" (1887), из рассказов более позднего периода – 1890-х годов: "Бабье царство", "Учитель словесности", "В родном углу", "На подводе".
По-своему преломляется тема одиночества в рассказах о любви: "Егерь" (1885), "Шуточка" (1886), "На пути" (1886), "Рассказ госпожи NN" (1887), "Верочка" (1888). Любовь изображается Чеховым как нежное, хрупкое, поэтическое чувство, которое, однако, всецело ограничено сферой внутренних переживаний героя, бессильных "перейти в жизнь" и так или иначе укрепиться и реализоваться в ней. Либо любовь, подобно "тоске", сжигающей душу Ионы, не получает никакого ответа со стороны того, на кого она направлена, либо описывается как мгновенная случайная вспышка взаимной симпатии, никогда, в силу различных причин, не перерастающая в полноценное чувство и в итоге оставляющая переживших ее героев такими же внутренне одинокими и чуждыми друг другу, какими они были прежде.