История русской живописи в XIX веке

Тропинин был так же, как Кипренский, крепостным человеком (графа Моркова), но был отпущен на волю уже взрослым (24-х лет) ^{28} и, будучи свободным, долго еще продолжал жить у бывших своих господ, не имея средств обзавестись собственным хозяйством. Лишь впоследствии он зажил самостоятельно, тихо и скромно в Москве, пользуясь некоторой известностью, но чрезвычайно скудно оплачиваемый за свои произведения.

И характером он походил несколько на Кипренского, хотя с еще большим уклонением в сторону сентиментализма, без малейшей дозы чего-либо романтического: мягкий, молчаливый, добрый человек, без определенных взглядов и направления. Его собственный портрет изображает его уже стариком, кругленьким и бритым, с усмешкой скорее благодушной, нежели хитрой; позади него — выражая его неизменную привязанность к древней столице — высятся, на фоне зари, Кремлевские башни.

В. А. Тропинин.Кружевница. 1823. ГТГ.

Слава Тропинина за последнее время чуть ли не превысила славу Кипренского (разумеется, это еще вовсе не значит, чтоб он был оценен по достоинству), но не по справедливости. Первые его картины действительно оправдывают его прозвище «русского Грёза» — не столько за хорошенькие личики, которые он, подобно французскому мастеру, любил изображать, сколько за густой, смелый мазок, красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость, совершенно не похожую ни на болезненную гамму Боровиковского, ни на горячий, темный колорит Кипренского. Но впоследствии он сбился, как и этот последний, с толку, в угоду требованиям безвкусных поощрителей принялся выписывать штофы, кружева, все второстепенное в картине, и головы его утратили значение, стали какими-то гладкими, фарфоровыми, шаблонно миловидными.

На рубеже между обеими манерами стоит его знаменитая «Кружевница», которая написана гладко, довольно жидко, и хотя чрезвычайно закончена, однако не замучена и способна до сих пор производить впечатление чрезвычайной жизненностью лица, отлично вылепленными руками и серебристым, нежным колоритом.

Что дает Тропинину особенно почетное место в истории русской живописи, это — сродство его в некоторых задачах с Венециановым, вернее — его зависимость, столь почетная, от последнего; а для Москвы это имело громадное значение, так как он первый (а за ним, гораздо позже, прямой ученик Венецианова Зарянко) посеял семена того реализма, на котором вырос и окреп впоследствии чисто московский протест против чужого и холодного, академического, петербургского искусства. Но только все эти «девушки-садовницы», «кружевницы», «швеи», «молочницы», «гитаристы» и проч. скорее предвещали своими «жанровыми» ужимками, почти анекдотическим заигрыванием последующее блуждание москвичей (с Перовым и Вл. Маковским во главе) в «типах» и «рассказиках», нежели являлись прямой параллелью той непосредственности взгляда на природу, которая была драгоценнейшей чертой в венециановском творчестве.

В. А. Тропинин.Портрет В. А. Зубовой. 1834. ГТГ.

Как портретист, в тесном смысле, Тропинин стоял неизмеримо ниже не только Кипренского, обоих Брюлловых и П. Ф. Соколова, но и более второстепенных живописцев вроде Варнека и Яковлева. Очень неприятна круглота его овалов, какая-то шаблонная жизненностьво взгляде, мятость в рисунке, унаследованная от Щукина. Знаменитый же его портрет Брюллова, писанный уже в старости, но почему-то без меры прославленный, — ординарная, слащавая вещь, без всякого тона, робко и лизано писанная, с более чем проблематическим сходством этого юношеского, добродушного личика с пожившим, старающимся казаться гениальным лицом выспренного творца «Помпеи».

Рядом с Кипренским можно, с грехом пополам, назвать представителем в русской живописи начала романтизма поляка Александра Орловского, а жизнь его уже наверное не менее богата романтическими похождениями, нежели жизнь Кипренского.

Сын бедного содержателя корчмы, он попал стараниями княгини Чарторижской, проездом заметившей в нем задатки к живописи, в ученики к славному французскому мастеру, жившему в конце XVIII века в Варшаве, — Норблену де ла Гурден. Будучи еще юношей, он впутался в какую-то скандальную историю, бежал в солдаты, участвовал в битвах, раненый попал в табор странствующих фокусников, таскался некоторое время с ними, принимая участие в их представлениях. В таком виде его узнал его учитель, который вразумил его, спас, взял к себе и у которого он и окончил свое художественное образование. Он вошел затем в моду среди варшавской аристократии, но почему-то бросил Польшу и переселился (в 1802 году) в Петербург. Здесь он некоторое время боролся с нуждой, пока его не заметил великий князь Константин Павлович, большой охотник до всяких чудаков, и не взял его к себе во дворец, после чего он, разумеется, стал пользоваться таким успехом, что не поспевал справляться с заказами. Особенно способствовали этому его карикатуры. Было принято возить его на балы, на ужины, на обеды, в интимные кружки и на парадные фестивали, и всюду он должен был показывать свои штуки, до бесконечности разнообразные. В час времени создавал он громадные композиции, разливал по столам чернильные кляксы в виде всяких кикимор и животных, с престидижитаторской ловкостью ^{29} рисовал карандашом, мазал пальцами, спичками, носом всякую всячину; то принимался делать шаржи на присутствующих, аллегории на злобы дня, то рисовал костюмы для маскарадов или народные сценки в юмористическом духе. Тут же принимал он участие в крупной карточной игре, как ни в чем не бывало проигрывал пол своего состояния или вдруг выигрывал невероятные суммы, которые на следующий же день растрачивал до последней копейки на покупку всякого исторического старья (как характерно для времени!) на толкучке: лат, пик, шлемов, панцирей, старинных костюмов. Дом его мало-помалу от всего этого принял вид какого-то средневекового мрачного арсенала, куда, впрочем, с охотой приходили похохотать и поспорить русские бары и польские паны.

А. О. Орловский.Автопортрет в красном плаще. 1809. ГТГ.

В результате от такой деятельности получилось несметное количество рисунков, набросков пастелью, кистью, пером, углем, карандашом, спичками, часто до чрезвычайности живых, типичных, чаще же нелепых, грубых и даже пошлых.

Впрочем, Орловский успел написать и несколько десятков картин масляной краской, но они наименее отрадны во всем его обширном творении, видно, сделаны с натугой, нехотя, вероятно, в минуты угрызений совести, при воспоминаниях о наставлениях учителя или под влиянием увещевании всяческих доброжелателей. На этих вымученных и холодных вещах, пейзажах и баталиях не стоит останавливаться, так как они гораздо ближе стоят к методическому Жозефу Верн'e или мелковатому Демарну, нежели к произведениям Калло, Р'oза, на жизнь и характер которых так походили жизнь и характер Орловского, гораздо ярче отразившегося во всех тех быстрых и непритязательных импровизациях, которыми он щеголял в гостиных.

А. О. Орловский.Щеголь на дрожках. Литография. 1820.

Если разобраться в невероятной массе сохранившихся после него карикатур, портретов, рисунков, литографий, то можно выискать в ней несколько — не много сравнительно с общим количеством перлов, которые рисуют и самого Орловского во всем брио ^{30} его пламенной, открытой к пониманию жизни, истинно художнической натуры, и его тревожное, полное героизма, увлечений и страстей время.

Сюда попадут несколько его народных и уличных сцен, типов мужиков и продавцов [32] , всяких азиатов, татар, жидов, калмыков, казаков; сюда попадут очень живые сцены со страстно любимыми им лошадьми: то породистыми, запряженными в четверку и везущими в карете богатого сановника, то деревенскими сивками, жалостно плетущимися обозом по бесконечным дорогам; сюда попадут также быстро набросанные, но очень типичные пылкие генералы, славные поручики, юнкера и майоры, иногда изображенные в карикатурах, незлобных, но чрезвычайно метких, вроде того инженерного генерала, который пугает кур, или Багратиона с предлинным носом, или Брызгалова в невероятных ботфортищах (в Музее Александра III). Далее можно набрать несколько баталий, на которых режутся и колются, стреляются и рубятся с чисто звериной яростью всевозможные старинные и современные воины, и даже, наконец, десяток иллюстраций к наиболее романтическим сценам Шекспира (!) или к современным рыцарским романам, а также, в духе времени, немало всяких страшилищ, схваченных и перенесенных из действительности или созданных целиком пылкой фантазией художника.

32

Быть может, не оставшихся без влияния на Венецианова.

В стороне будут лежать скромные этюды русского пейзажа, очень близкие к правде и взятые с той широтой взгляда, которою в старину отличались голландцы, и, наконец, его этюды домашнего скота — прекрасные материалы к тем скучным масляным картинам, опять-таки исполненным с громадным пониманием дела, с любовью и даже странной в Орловском выдержкой. Нельзя сказать, чтоб Орловский оставил после себя школу. Разве только глухонемого Гампельна можно считать работавшим под влиянием его, когда он создал свою многоаршинную гравюру — ленту, изображающую все сложные перипетии Екатерингофского гулянья, изображающую это с удивительным искусством и даже некоторой поэзией (таковы сцена под деревьями или полные вечернего майского света сцены на мосту и у заставы). Но если непосредственных последователей у него и не было, то, несомненно, его влияние выразилось впоследствии в работах П. П. Соколова, Сверчкова и других, и, таким образом, можно проследить его вплоть до нашего времени.

Не было же у него школы потому, что на него глядели как на чудака, фокусника, налепили ему не особенно важную в то время кличку русского Ваувермана и сейчас же после смерти забыли даже те, у кого были богатейшие собрания его рисунков и набросков, сваленных в одну кучу, в одни альбомы со всякими силуэтами, любительскими карикатурами и помарками заезжих шарлатанов.

V. А.Г.Венецианов и его школа. Ф.П.Толстой

Орловский считался русским Вауверманом, — прозвищем Тенирса современники удостоили одного из удивительнейших людей в истории нашей живописи.

В своем месте Мутер восклицает: «Откуда появился Милле?» Мы с таким же недоумением можем искать, откуда появился наш Милле — Венецианов, живший на 50 лет раньше великого французского художника: ничто в русской живописи как будто не предвещало его появления.

И до него были в России художники, которые писали картины с народным содержанием. Таков Тонков, от которого мы имеем маленькие жанровые сцены в духе Лепренса и три большие сложные композиции, на одной из которых изображен русский народный праздник, вернее — фламандский кермесе ^{31} в русских костюмах, а на прочих двух — деревенские пожары: театральные декорации с условным пейзажем, долженствующим изображать русские деревья, русские избы, и освещенные бенгальским заревом. Таковы жанры и жанровые сценки в пейзажах М. Иванова — робкие подражания французским и староголландским образцам. Таковы картины самого начала XIX века, скучных академических живописцев: Тупылева, случайно взявшегося за бытовые сцены и изобразившего очень бездарно и вовсе не типично крестины и игру в карты, Сазонова и Акимова. Таковы казенные батальные картины Серебрякова и этюды нищих Ерменева, сделанные акварелью очень искусно, но совершенно условно, точно иностранцем, никогда не видавшим России. Таковы — и это еще, пожалуй, важнее всего — этнографические и топографические, с многочисленными фигурами, съемки разных иностранцев: Лепренса, Аткинсона, Демартрэ, Патерсона, Гейслера и других. Наконец, таковы все работы, производившиеся в Академии художеств в основанном (в конце XVIII века, но ненадолго), для образования русских Тенирсов и Схалкенов, классе живописи «домашних упражнений» (был и такой) на темы вроде следующей: «Представить мещанина, который, чувствуя небольшой припадок, готовится принять лекарство».