История всемирной литературы Т.1
Шрифт:
В зрелых произведениях Овидия ирония исчезает и даже появляется пафос, но основной прием остается тот же — с помощью риторической техники поэт превращает малые жанры эллинистической поэзии в большие. Так возникают «Фасты» и «Метаморфозы». Жанр этиологической элегии был разработан Каллимахом и перенесен на римскую почву Проперцием, но только Овидий в «Фастах» доходит до дерзкой мысли посвятить по элегии каждому из бесчисленных римских праздников и расположить их в календарной последовательности, переложив таким образом в стихи самую сухую материю — римский календарь.
Жанр поэм о превращениях мифических героев в животных, растения и т. д. также не раз использовался александрийскими поэтами и их римскими переводчиками, но только Овидий в «Метаморфозах» сводит к этому знаменателю едва ли не все ходячие мифы, создав, таким образом, подлинную мифологическую энциклопедию в стихах. В 15 книгах «Метаморфоз» использовано свыше 200 мифов о превращениях; все они тщательно связаны друг с другом то общностью персонажей, то генеалогией,
Как и в «Энеиде», в «Метаморфозах» эпизоды разработаны в технике эллинистических эпиллиев; но там эпизоды сочленены по классическому принципу гармонии и соподчиненности, здесь — по эллинистическому принципу «пестроты»: чередующиеся сцены намеренно разнообразны и по содержанию, и по настроению, и даже по жанровым признакам; в ткань эпического повествования вплетаются и монологи, напоминающие то элегию, то гимн, то любовную песню, и диалоги, напоминающие трагедию (спор Аякса с Одиссеем в книге XII), и письма, напоминающие послания героинь, и отрывки, последовательно выдержанные в тонах идиллии. Как и в «Энеиде», мифологические персонажи осовременены, но если в «Энеиде» современность выступала в самых духовных и возвышенных своих проявлениях, то в «Метаморфозах» — в самых бытовых и будничных: его боги и герои живут и действуют точь-в-точь как те читатели, для которых Овидий писал «Науку любви»; даже самые патетические места мифа Овидий умеет сравнением или метафорой привести к современному фону (так, воины Кадма вырастают из земли, как фигуры на театральном занавесе, выдвигаемом по римскому обычаю из-под сцены). И весь этот легкомысленный калейдоскоп заключен в неожиданно глубокомысленную философскую оправу: начинается поэма величественным превращением хаоса в Космос под действием божественной воли, заканчивается изложением учения пифагорейцев о вечной изменчивости материи и вечной неизменности перевоплощающейся души. Тем самым мифологический эпос Овидия приобретает новое осмысление, тоже в высшей степени характерное для эпохи усиливающихся религиозно-философских исканий.
«Метаморфозы» — самое значительное из произведений Овидия и одно из самых значительных произведений всей латинской литературы. Старческие стихи, написанные в ссылке, — «Скорбные элегии» и «Послания с Понта» — обнаруживают заметный упадок поэтической изобретательности. Здесь Овидий опять изощряется в бесконечных вариациях одной единственной темы — скорби изгнанника, но преодолеть однообразие материала ему уже плохо удается, и он начинает оскудевать и повторяться. Однако и на склоне лет риторский интерес к пересказу привычных тем в новой форме у него не ослабевает: с его слов мы знаем, что он выучил язык гетов, обитателей страны его изгнания, и составил на гетском языке панегирик Августу — факт беспримерный в греко-римской литературе с ее обычным высокомерием ко всему «варварскому».
Для потомства, несмотря на разницу поколений, Овидий остался третьим членом великого поэтического триумвирата своего времени: Вергилий, Гораций, Овидий. Его место в этом триумвирате было своеобразно. Он воспринимался как учитель жизни, но не замкнутой, уединенной жизни самосовершенствующегося Горация, а открытой, свободной жизни в обществе. Основой такого поведения была человечность: Овидий больше, чем какой-либо иной античный автор, имеет право называться писателем-гуманистом по преимуществу. К этому общему знаменателю легко сводились все его произведения: и «Наука любви», в которой любовь не мучительна и не бездумна, а естественна и радостна, и «Метаморфозы», в которых образец любви, пронизывающей, объединяющей и животворящей весь мир, показывали сами боги, и скорбные элегии, где поэт жаловался на недоброту и бесчеловечность окружающего варварства. Это тоже был важнейший аспект античного наследия, не пропавший даром для Европы. Каждая эпоха училась у Овидия человечности на свой лад: для Средних веков он был наставником практики куртуазного вежества и теории мирового сродства, для Возрождения и классицизма — образчиком галантного поведения и рассказчиком занимательных историй, романтизм третировал его за кажущееся легкомыслие, а XX век открыл его вновь как неожиданного предтечу психологизма будущих эпох.
В одном из «Посланий с Понта» Овидий перечисляет больше десятка друзей-поэтов, своих младших современников; по этому и по другим упоминаниям мы можем составить представление о массовой эпигонской поэзии начала I в. Темы их поэм — или отдаленная мифология, или злободневная история, между собой они не смыкаются, разрыв между развлекательной и тенденциозной литературой становится все отчетливей. Такова же и проза первой половины I в.: памятником официальной тенденциозности осталась краткая «Римская история» Веллея Патеркула, восхваляющая императора Тиберия (30 г.), памятником развлекательной литературы — «История Александра Македонского» Квинта Курция (40-е годы?), во многом предвещающая романический тон позднеантичных повестей об Александре.
Оба произведения написаны приподнятым риторическим стилем.Особняком стоит в этом поколении творчество Федра (ок. 15 г. до н. э. — ок. 60 г. н. э.). Это запоздалый продолжатель «золотого века» соперничества римской литературы с греческой: он перелагает в латинские стихи греческие басни Эзопа и сочиняет новые по их образцу, чтобы и в этом, еще не тронутом римлянами жанре мог «Лаций с Грецией соперничать». Как и легендарный Эзоп, Федр был рабом, а потом вольноотпущенником, и в нем живо древнее представление о басенной форме как о маскировке слишком смелых мыслей: «Угнетенность рабская, не смевшая сказать всего, что хочется, все чувства изливала в этих басенках, где были ей защитой смех и вымысел» (III, пролог, 34—37). Он чужд риторической моде и ценит в басне не изложение, а мораль. Поэтому в «высокой литературе» его басни успеха не имели и остались достоянием полуобразованного читателя.
ПЕРИОД ГОСПОДСТВА «НОВОГО СТИЛЯ»
После этой полосы затишья в середине I в. в литературе наступает новая волна подъема, связанная с предельным обострением борьбы между императором и сенатом при Нероне (54—86 гг. н. э.); идейной опорой оппозиции был стоицизм, художественным оружием — «новый стиль». Виднейшим литературным деятелем, совместившим в своем творчестве оппозиционность, стоицизм и «новый стиль», был философ Л. Анней Сенека (ок. 4 г. до н. э. — 65 г. н. э.).
Жизнь Сенеки была бурной. В нем постоянно боролись стремление к политической деятельности, характерное для ритора, и стремление к уходу от общественной жизни, характерное (по общему представлению античности) для философа.
Родом из Испании, он был сыном видного ритора и историка Сенеки Старшего, рано начал политическую карьеру, за причастность к какой-то дворцовой интриге попал в ссылку и провел восемь лет на безлюдной Корсике, потом был возвращен ко двору и назначен воспитателем наследника престола, будущего императора Нерона; с приходом Нерона к власти Сенека становится первым человеком в государстве, но через несколько лет, бессильный бороться с деспотическими наклонностями воспитанника, уходит от дел, живет в своих поместьях и, наконец, по приказу императора кончает жизнь самоубийством. Противоречив был и его образ жизни: современники и потомки неустанно попрекали его тем, что он проповедовал бедность, а был богачом, критиковали и его образ мыслей: в сочинениях разных лет попеременно выступает на первый план проповедь то политической активности, то политической пассивности. Постоянным оставался только художественный стиль Сенеки, которым он и стяжал громкую славу: «Он один был в руках молодежи», — свидетельствует Квинтилиан (X, 1, 125).
Прозаические сочинения Сенеки включают 12 книг небольших философских трактатов (так называемые «диалоги»: «О провидении», «О гневе», «О спокойствии духа» и др.), три больших трактата («О милосердии», «О благодеяниях», «Естественноисторические вопросы») и большой сборник писем на моральные темы к молодому другу — философу Луцилию. Все они (за исключением, может быть, лишь «Естественноисторических вопросов») по построению имитируют диатрибу — устную проповедь-спор, где новые и новые задаваемые вопросы заставляют философа все время по-новому, с разных сторон подходить к одному и тому же центральному тезису. Поэтому композиции в собственном смысле слова здесь нет, все начала и концы выглядят обрубленными, аргументация держится не на связности, а на соположении доводов, автор старается убедить читателя не логическим развертыванием единой мысли, подводящей к самой середине проблемы, а короткими и частыми наскоками со всех сторон: логическую доказательность заменяет эмоциональный эффект. По существу это не развитие тезиса, а лишь повторение его снова и снова в разных формулировках, работа не философа, а ритора: именно в этом умении бесконечно повторять одно и то же положение в неистощимо новых и неожиданных формах и заключается виртуозное словесное мастерство Сенеки.
Тон диатрибы, проповеди-спора, определяет синтаксические особенности «нового стиля» Сенеки: он пишет короткими фразами, все время сам себе задавая вопросы, сам себя перебивая вечным: «Так что же?» Его короткие логические удары не требуют учета и взвешивания всех сопутствующих обстоятельств, поэтому он не пользуется сложной системой цицероновских периодов, а пишет сжатыми, однообразно построенными, словно нагоняющими и подтверждающими друг друга предложениями. Там, где Сенеке случается пересказывать мысль Цицерона своими словами, эта разница особенно ярка. Так, Цицерон писал: «Даже в гладиаторских боях, где речь идет о положении и судьбе людей самого низкого происхождения, мы обычно относимся с отвращением к тем, кто дрожит, молит и заклинает о пощаде, но стараемся сохранить жизнь тем, кто храбр, мужествен и смело идет на смерть: мы скорее жалеем тех, кто не ищет нашего сострадания, чем тех, кто его добивается» («За Милона», 92). Сенека передает это так: «Даже из гладиаторов, говорит Цицерон, мы презираем тех, кто любой ценою ищет жизни, и одобряем тех, кто сам ее презирает» («О спокойствии духа», II, 4). Вереницы таких коротких, отрывистых фраз связываются между собой градациями, антитезами, повторами слов. «Песок без извести», — метко определил эту дробную рассыпчатость речи ненавидевший Сенеку император Калигула. Враги Сенеки упрекали его в том, что он использует слишком дешевые приемы в слишком безвкусном обилии: