История всемирной литературы Т.3

В ряду появившихся вскоре переводов и подражаний заслуживает упоминания книжка, написанная поэтом-петраркистом и политическим деятелем Джовании Делла Каза (1503—1556). Он был родом из окрестностей Флоренции.

В 1544 г. стал архиепископом Беневента, где, впрочем, не жил. В правление Павла IV был государственным секретарем и как дипломат отличался враждебностью к испанцам. Трактат о светском «вежестве» «Галатео», созданный около 1551 г., был напечатан после смерти Делла Казы, в 1558 г. Отличия между «Придворным» и «Галатео» разительны. В книге Делла Казы, кроме разве гл. 26, нет широкой гуманистической программы, меньше картин придворного быта. Главное внимание автор уделяет поведению человека, его умению держать себя в обществе, предваряя в этом смысле представления XVII в. во Франции. Делла Каза нередко входит в детали, советуя не чесаться за столом, не кричать во время беседы, дать высказаться другим и т. п. Желая все предусмотреть, Делла Каза говорит о дурных привычках и навыках, по ходу дела рассказывая всевозможные случаи, и эти житейские анекдоты разрастаются до небольших забавных новелл (см., например, гл. 4, 12). Именно этими многочисленными примерами интересен «Галатео», написанный изящной прозой, в которой ощущается влияние Боккаччо, хотя на книге лежит печать формализации ренессансных идеалов.

Совсем иное литературное произведение вскоре создал известный скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571). На склоне дней, между 1558 и 1566 гг., он продиктовал одну из самых увлекательных книг во всей итальянской литературе XVI в., свое «Жизнеописание». Книга написана не знатным сеньором и не гуманистом в узком смысле слова, но насыщена идеями и представлениями, характерными для позднего итальянского Возрождения. Автор — первоначально ремесленник, ювелир, не очень образованный, по мерке Кастильоне или Делла Казы — плохо воспитанный, привыкший до всего доходить своей простонародной смекалкой, вынужденный пробиваться в жизни, опираясь лишь на собственную живучесть и талант.

Челлини не чуждо понятие личной доблести, virt`u: для него это не знатность, не образованность, а способность творчески трудиться. Вся книга Челлини — это апофеоз творческой деятельности. Работу Челлини описывает подробно, передавая захватывающую динамику труда, его напряжение и опасность, чтобы затем показать триумф скульптора, одолевшего и сопротивление материала, и нерадивость помощников, и собственную слабость. Знаменитое описание отливки «Персея» (II, 74—78) воспринимается почти как батальная сцена — ни загоревшаяся крыша, ни порывы ветра, ни потоки дождя не заставляют прекратить адскую работу, ритм которой непрерывно нарастает.

Динамически напряженны многие сцены книги; на первом плане в них, как и в отчасти маньеристической скульптуре Челлини, моменты невероятного физического или умственного напряжения (описание бегства из замка Святого Ангела, кн. I, гл. 108—110, тяжба с натурщицей Катериной, кн. II, гл. 30).

Как заметил Де Санктис, искусство было для Челлини божеством, моралью, законом, правом. Он считал, что художники, «такие люди, как Бенвенуто, непревзойденные в своем искусстве, не должны быть подвластными законам». Челлини убежден, что талант — это главное, и не ставит художнику в вину ни жестокость, ни даже вероломство. Натура неуравновешенная, но мощная, Челлини так же отдается чувству гнева, как и труду, хватается за кинжал и готов уложить на месте обидчика. Он дерзок не только в творчестве, но и в жизни, ибо, как уверяет, «никогда не ведал, какого цвета страх».

Переданное через восприятие автора, жизненное полотно в книге Челлини значительно шире, чем в «Придворном» Кастильоне. В описании венценосных меценатов и их дворов писатель свободен от льстивой почтительности. Челлини не всегда точен, о многом умалчивает, кое-что излагает явно искаженно, но нарисованная им картина не только необычайно колоритна, но и в целом верна. Книга — потрясающее свидетельство о новом человеке, порожденном демократическим подъемом эпохи Возрождения.

Первозданной свежестью отмечен и язык книги, корявый, но образный и пылкий, как сам автор. Книга, не доведенная Челлини до конца, была издана лишь в 1728 г. «Жизнеописание» принадлежит к выдающимся произведениям этого жанра, выдерживая сравнение с исповедями Августина и Руссо; ею восхищались Альфьери и Стендаль, а Гете, переведший книгу на немецкий язык, сказал об авторе, что он «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом, оставил прочный памятник себе и своему искусству».

Интересную автобиографию («Описание трудов») написал и другой художник Чинквеченто, Джорджо Вазари (1511—1574), но его мировая литературная слава связана с «Жизнеописаниями знаменитейших живописцев, ваятелей и зодчих». Этот свод был задуман Вазари в начале 40-х годов XVI в.; в 1550 г. книга была напечатана. Биографии художников и очерки развития искусства писались и до Вазари. Так, несомненный интерес представляют «Жизнеописания художников» Джамбатисты Джелли (1498—1563), созданные, очевидно, в 30-е или 40-е годы, но опубликованные значительно позднее. У Джелли, подобно Боккаччо, Петрарке и другим гуманистам XIV—XVI вв., присутствует понимание своей эпохи как эпохи Возрождения, начало которой он связывает с именами Чимабуэ и Джотто, а период зрелости — с творчеством Донателло, Гиберти и Брунелески.

Вазари пошел дальше Джелли не только в количестве биографий, но и в стройности концепции развития итальянского искусства. Он первым в печати обстоятельно сказал о своей эпохе — как об эпохе возрождения искусств после веков варварства, причем это возрождение он связывал с усилением влияния Византии. С точки зрения Вазари, дальнейший прогресс состоял в переработке и преодолении этих творческих импульсов. Автор «Жизнеописаний» строит оптимистическую схему развития итальянского искусства от «грубых» и «неуклюжих» Чимабуэ и Дуччо к величайшим мастерам — Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело.

Такова общая схема. В первом издании книги в нее вошли 133 биографии художников. Сведения об их жизни Вазари черпал из рукописных и печатных трудов, из рассказов современников и местных легенд, наконец, из архивных материалов, недостающие же сведения восполнял своей фантазией: так, до последнего времени полностью вымышленной считалась биография флорентийского художника XIV в. Буонамико Буффальмакко.

Через 18 лет появилось переработанное и расширенное издание. Вазари теперь сообщал биографии 161 мастера, а старые очерки были основательно переделаны, приводимые сведения стали более обильны и точны. В новом издании Вазари усилил морально-назидательную тенденцию, но яркие живые краски, расцвечивающие его книгу, были сохранены.

У Вазари чувствуется борьба возрождающегося аристотелизма и платоновской концепции творчества как одухотворенности и порыва. Биографии своих героев Вазари стремится подчинить какой-либо моральной идее или просто какому-нибудь положению житейской мудрости. Вот как, например, начинается жизнеописание Симоне Мартини: «Поистине могут назвать себя счастливыми люди, имеющие от природы склонность к тем искусствам, которые могут принести им не только почести и пользу величайшие, но и, более того, именам их славу едва ли не вечную. Но еще счастливее те, кто с пеленок обладает, кроме такой склонности, также любезностью и светскими нравами, которые делают их весьма приятными для всех людей».

Подобные зачины составляют первый стилистический пласт «Жизнеописаний». Здесь чувствуется риторическая выучка автора, его ориентация и на памятники гуманистической прозы, и на Светония. Резко отличными от первого пласта выглядят бытовые описания. В них Вазари более опирался на новеллистику Боккаччо и Саккетти, чем на Гиберти с его «Комментариями». Третий пласт «Жизнеописаний» составляет собственно искусствоведческая фактография — датировки работ, описания мест их хранения, определения техники и живописной манеры. Здесь Вазари неизбежно бывал по-деловому лаконичен. Но, сам незаурядный живописец и тонкий художественный критик, Вазари чувствовал и понимал произведение искусства и умел передать это в книге: «В этом произведении, — пишет он о «Джоконде» Леонардо, — воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства... Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса».

Книга Вазари на несколько веков определила пути развития искусствоведения. Были подхвачены обе триады автора «Жизнеописаний» в построении общего процесса развития искусства (Античность — Средневековье — Возрождение) и самого возрожденческого процесса (Раннее Возрождение, Среднее и Высокое), методы анализа произведения искусства, компоновки биографического и художественного материала и т. д. Долгие годы книга Вазари служила надежным справочником, а также и увлекательным чтением.

Эта выдающаяся по методу, литературному мастерству и историческим последствиям работа не случайно появилась именно на закате Ренессанса (ощущение завершаемости эпохи присутствует в последних разделах книги, посвященных маньеристам середины и второй половины века). В конце Возрождения встала задача обобщения и подведения итогов. Вазари выполнил эту задачу в своей области, и выполнил превосходно; итогом итальянской ренессансной культуры явилась его книга «Жизнеописаний» — в полном смысле слова «Summa artistica».