История всемирной литературы Т.8

В экспрессионизме причудливо уживались противоположные философские системы: иррационализм и рационализм, мистика и несомненный (для писателей левого крыла) интерес к марксизму. Эти писатели были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившего воспринимать мир вне анализа, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Иной раз экспрессионистам близок и биологизм «философии жизни». Но эти и многие другие философские системы воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Гораздо существенней было другое.

На глазах экспрессионистов рушилась старая и начиналась новая эпоха. Небывало новый жизненный материал требовал своего осмысления. В этих условиях чрезвычайно сложной задачей было искать черты времени в их бесконечно многообразном конкретном преломлении, как это делали писатели-реалисты. Экспрессионисты шли иным путем: свои общие представления о действительности они пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» — вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма.

В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма — напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначившего новое течение, под пером его адептов постоянно повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят слова, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о преобразовании мира силой человеческого духа. Характерной темой экспрессионизма стал бунт молодого поколения против поколения «отцов». «Сын» (1914) — называлась знаменитая предвоенная пьеса Вальтера Газенклевера, выведшая экспрессионистическую драматургию на сцену. С укладом «отцов» связывались очень широкие представления. В какой-то мере экспрессионисты восставали против действительности вообще — ее устоявшегося быта, ее политического устройства, ее государственных институтов, ее несправедливости и жестокости, а вместе с тем против общепринятого языка, существующей культуры, «доэкспрессионистического» искусства. Социальная почва этого бунта осознавалась неясно. Последнее обстоятельство, а не только бурный характер эпохи придавало голосу экспрессионистов чрезвычайную, неестественную напряженность.

Все было в этом искусстве «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика» — под таким названием вошла в историю немецкой литературы экспрессионистическая драматургия. Взаимосвязь конкретных фактов игнорировалась как нечто неустойчивое и второстепенное. Утверждалась незакрепленность всех соотношений: великого и малого, прекрасного и безобразного, духовного и материального, абстрактного и конкретного, сущности и явления. Все нужно было осмыслить наново.

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов — Эльзы Ласкер-Шюлер (1876—1945), Эрнста Штадлера (1883—1914), Георга Гейма (1887—1912), Готфрида Бенна (1886—1956), Иоганнеса Бехера (1891—1958). Гейм и Штадлер жили недолго. Но в их поэтическом творчестве уже создан был язык экспрессионизма, своеобразный у каждого и в то же время отличавшийся некоторыми общими поэтическими законами.

Поэзия Георга Гейма (сб. «Вечный день», 1911, и «Umbra vitae», 1912) не знала крупных форм. Но и в малых она отличалась монументальной эпичностью. Гейм видел порой землю с немыслимой высоты, пересеченную реками, по одной из которых плыла утопленница Офелия. В преддверье мировой войны он изображал большие города упавшими на колени (стихотворение «Бог городов»). Он писал о том, как толпы людей — человечество — неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и с ужасом смотрят в небо.

Еще до начала первой мировой войны в экспрессионистической поэзии были выработаны приемы, впоследствии широко разработанные, — монтаж, наплыв, внезапный «крупный план».

Так, в стихотворении «Демоны городов» Гейм писал, как огромные черные тени медленно ощупывают за домом дом и задувают свет на улицах. Спины домов сгибаются под их тяжестью. Отсюда, с этих высот, совершается стремительный скачок вниз: роженица на ходящей ходуном кровати, ее кровавое лоно, ребенок, родившийся без головы... После сумрачных пустот неба «объектив» укрупняет еле заметную точку. Точка ставится в связь с миром.

Именно экспрессионизм ввел в поэзию то, что принято называть «абсолютной метафорой». Эти поэты не отражали реальности в образах — они создавали вторую реальность. Она могла быть (что и характерно для Гейма или крупнейшего австрийского поэта Георга Тракля) вполне конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримую сущность, ее скрытые процессы, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в жизни отдельного человека, но и в действительности общественной и политической.

Взаимоотношения конкретности и общего смысла носят в экспрессионизме напряженный характер. Самые актуальные политические проблемы не только в поэзии, но и, например, в драматургии были подняты над конкретными обстоятельствами жизни («Время — сегодня. Место — мир», — писал В. Газенклевер во вводной ремарке к своей политической драме «Люди», 1918).

Образность экспрессионизма агрессивна: она трансформирует действительность, подчиняя ее концепции художника. При этом само «вещество жизни» может быть бесплотно (как, например, в драматургии Эрнста Толлера), или, напротив, крайне уплотненно, осязаемо, предметно (проза Казимира Эдшмида, ранние романы Деблина «Три прыжка Ван Луна», 1915; «Валленштейн», 1920). Суть метода от этого не менялась: разными способами, абсолютизируя конкретное или духовное, экспрессионисты трансформировали действительность, показывали в расхождении или насильственной спаянности явление и сущность, видимость и живые силы жизни.

Еще в 1911 г. было напечатано прославившееся стихотворение «Конец века» Якоба ван Годдиса (1887—1942) — поэта, ставшего впоследствии жертвой фашизма:

С голов остроконечных шляпы вдаль,

По воздуху, как крик, сверля виски.

Железо крыш летит, дробясь в куски.

Объявлено: «вздымается вода».

Вот ураган — и буйно скачут волны

На берег, разбивая тяжесть дамб.

Людей замучил насморк своевольный.

Мосты разверзли пропасть поездам.

(Перевод Вл. Нейштадта)

Поэт протягивает соединительные нити между предметами и явлениями самыми далекими. Общее для всех этих случайных деталей и образов обнаруживается в высшей сфере — состоянии, в котором находился мир. «Между его строчками, за ними, — писал о стихотворении ван Годдиса полстолетия спустя И. Бехер, — пробивались исключительные события и переживания — этот заикающийся, отрывистый, иногда шутовски лепечущий голос провозглашал странное настроение — настроение века».

Не только ван Годдис, но и крупнейшие поэты-экспрессионисты — Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, — будто снимая чертеж с необычного объекта — будущего, писали в своих стихах о не свершившихся еще исторических потрясениях, в том числе и мировой войне, как об уже состоявшихся. Но сила экспрессионистской поэзии не только в пророчествах. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Этому искусству в высшей степени свойственно чувство трагической конфликтности бытия. Любовь не кажется больше спасением, смерть — умиротворенным сном.