История всемирной литературы Т.8

Шоу решительно отмежевался от представления о драме как средстве доставить удовольствие публике. Он стремился к конфронтации со зрителем. В начале пьесы Шоу пытается вызвать симпатию к герою, заставить зрителя отождествить себя с ним, а затем, разоблачив его, разоблачить тем самым и зрителя. В «Домах вдовца» эта задача осуществлялась прямолинейно. В дальнейшем Шоу находит более тонкие ходы. Однако в целом его установка остается неизменной.

После неудачи с пьесой «Сердцеед» (1893, в другом пер. — «Волокита») Шоу создает свою вторую программную пьесу «Профессия миссис Уоррен» (1894). Молодая, образованная, независимых взглядов девушка, немного стыдящаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та — содержательница публичных домов, отказывается от ее материальной помощи и находит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и миссис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное проявление буржуазных порядков, и в ней — единственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.

Шоу и Честертон

Карикатура Макса Бирбома

«Профессия миссис Уоррен» — шаг к последующей драматургии Шоу, плотно населенной людьми разных положений, характеров, взглядов. На место несколько оголенной конструкции его первой пьесы приходит более полнокровное изображение жизни. И вместе с тем пьесы Шоу не утрачивают подчеркнутого идейного начала. Шоу в той или иной форме использует в них заимствованный из «Норы» Ибсена прием «дискуссии» — сцены, где герои всесторонне обсуждают создавшееся положение, причем каждый из них имеет возможность до конца высказать «свою правду», свой взгляд на вещи, далеко не всегда — даже если речь идет об отрицательном персонаже — безосновательный. Шоу однажды повторил слова Джона Стюарта Милля, что, «поскольку общее или преобладающее мнение по любому вопросу редко или вообще никогда не может составить всю правду, остаток ее открывается при столкновении этого мнения с противоположным». И он старательно сталкивает противоположные мнения, стараясь высечь искру истины. В каждой сцене и каждом диалоге пьес Шоу сказываются диалектические качества его ума. Он исходит из того, что мир соткан из противоречий, и пытается их проявить. На смену дидактичности мелодрамы и психологической одноплановости «хорошо сделанной пьесы» пришла диалектика характеров и понятий. Пьесы Шоу пролагали путь для такого явления драматургии XX в., как интеллектуальная драма.

Шоу — в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычности — стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил «развернутую ремарку», закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. «Неприятные пьесы» и «Приятные пьесы», в 1901 г. — «Три пьесы для пуритан».

«Приятные пьесы» тематически разбросаннее, чем «Неприятные». В пьесе «Оружие и человек» автор стремится разрушить привычные представления о войне, а в пьесе «Избранник судьбы» главным действующим лицом является молодой генерал Наполеон Бонапарт. В «Кандиде» и «Поживем — увидим» действие замыкается семейным кругом. Однако в этих комедиях начинает подспудно вызревать и вырисовываться круг философских проблем, многое определивших в последующем творчестве Шоу.

Неприятие буржуазной демократии с годами все больше подводило Шоу к вере в «сильную личность», определяющую в известных исторических пределах ход истории. При этом Шоу — противник помпезных исторических полотен. Он желает проанализировать «сильную личность» в ее действительных человеческих особенностях, причем инструментом для анализа нередко служит ирония. Немало ее и в «Избраннике судьбы».

К проблеме «великого человека» Шоу возвращается вскоре и в пьесах «Цезарь и Клеопатра» (1898, «Три пьесы для пуритан»), где главной чертой большой исторической личности он объявляет неординарность мышления.

В «приятных» «семейных» пьесах Шоу одна из ведущих проблем — конфликт идеалиста и практика. До него она нашла классическое воплощение в «Мизантропе» Мольера и «Эгмонте» Гёте, но от Шоу трудно ждать подражания чужим образцам. В «Квинтэссенции ибсенизма» он называет идеалистом человека, готового принять на веру ложь, сочиненную о себе обществом, а реалистом — человека с незамутненным сознанием. Однако действительное отношение драматурга Шоу к этой проблеме не совпадает с декларированным. «Идеалисты» его пьес — это люди, которым дано сквозь видимость пробиваться к истинным свойствам того или иного человека и понимать поэтическую сторону жизни. В «Кандиде» нравственная победа оказывается за поэтом, совершенно беспомощным во всех практических сторонах жизни. Что же касается шовианского «практика», то он обычно не замыкается в заурядном буржуазном делячестве. Он тоже по-своему философ, хотя и весьма своеобразный. Желание достичь успеха научает его социальному мышлению, и его цинизм оказывается сродни способности к трезвому анализу общественных механизмов. Шовианские «идеалист» и «практик» дополняют друг друга. Одному из них доступнее сфера чисто человеческих отношений, другому — деловая сторона жизни.

Поэтому шовианские «идеалисты», приобретая жизненный опыт, зачастую переходят на сторону практиков. Такой путь проделывают, в частности, герои пьесы «Майор Барбара» (1905), где дочь фабриканта оружия Андершафта, увлеченная своей работой в «Армии спасения», и ее жених, преподаватель греческого языка, присоединяются к Андершафту, сумевшему доказать им необходимость жизненного успеха и преимущества реального подхода к действительности. Но тот же жизненный опыт нередко придает человеческую умудренность «практику». Деловой успех не заменяет человеческую полноценность.

Шовианские «идеалист» и «практик» нередко в ходе действия меняются местами. Так, в мелодраме «Ученик дьявола» (1897) напряженность жизненных ситуаций, характерная для избранного Шоу жанра, помогает его героям обнаружить, что они представляют собой нечто совершенно противоположное тому, чем они считали себя и кем их считали окружающие. Еще чаще у Шоу человек, показавший себя идеалистом в одних обстоятельствах, выступает в качестве реалиста в других, что не мешает ему в следующей сцене вернуться к своей роли идеалиста. При этом «идеалистами» его пьес нередко оказываются забулдыги, пренебрегающие всеми общественными условностями, включая уважение к чужой собственности. По Шоу, всякий бунтарь, всякий человек, выпадающий из общества, уже по одной этой причине имеет право называться идеалистом, ибо его «практика» является отрицанием не только «практики» буржуазного общества, но и системы взглядов, лежащей в ее основе. Весьма наглядно Шоу демонстрирует и зыбкость границ между «добром» и «злом» в понимании буржуазного общественного мнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состояния, но и положения в обществе. Так, выгнанный Сарториусом с работы нищий сборщик квартирной платы Ликчиз в мгновение ока превращается в преуспевающего дельца, а мусорщик Дуллитл («Пигмалион») становится благодаря счастливой случайности известным проповедником и весьма состоятельным человеком, что, впрочем, не мешает ему жалеть об утерянной вместе с бедностью свободе от общественных условностей.

Эти резкие перемены психологических состояний и общественного статуса героев Шоу придают его пьесам большую внутреннюю подвижность. Шоу никогда не обращался к психологической драме (хотя более поздний «Дом, где разбиваются сердца» является шагом в этом направлении), но диапазон возможностей его героев так велик, что они обрисованы достаточно выпукло и многосторонне. При этом Шоу избегает вялости действия. «Хорошо сделанную пьесу» Шоу изменил до неузнаваемости, но сохранил главное ее достоинство — сценичность.

Пьесы Шоу настолько полны неожиданностями, что уже это их качество оказывается сродни парадоксальности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут. Парадоксами полны и диалоги героев. Эта склонность Шоу к парадоксу имеет двоякие корни. Главная функция парадокса в системе Шоу состоит в том, чтобы показать всякое явление с неожиданной стороны, пролить на него новый свет, научить зрителя и читателя вглядываться в окружающее, самостоятельно его оценивать и не принимать устоявшиеся стереотипы мышления. Общая задача Шоу как наследника просветителей состоит в том, чтобы очистить людское сознание от предрассудков, и парадокс верно служит у него этой задаче. Но парадоксальность мышления Шоу — еще один признак его народности, поскольку английское художественное мышление изначально несет в себе заметные следы парадоксальности. Интеллектуально ориентированная драматургия Шоу в своей подоснове глубоко народна. Эта ее особенность позволит Шоу в дальнейшем создать образ французской народной героини Жанны д’Арк («Святая Иоанна»).

Драматургическое новаторство Шоу вызвало на первых порах нарекания критики, и он ответил своим оппонентам «комедией-репетицией» (т. е. комедией, где используется прием «сцены на сцене») «Первая пьеса Фанни» (1910), в которой с добродушной усмешкой обрисовал всех главных представителей тогдашней театральной критики, включая его старого друга Уильяма Арчера. Но наилучшим ответом критике было то, что драмы Шоу от года к году все прочнее утверждались на сцене. После успеха пьесы «Оружие и человек» (1894) Шоу — признанный драматург. Десять лет спустя он становится главной фигурой английского театра.

В 1904 г. актер, режиссер и драматург Гренвилл-Баркер совместно с театральным предпринимателем Джоном Юджином Ведрном (1867—1930) начали свою антрепризу в небольшом, всего на четыреста мест театре Ройал Корт, ставшем с тех пор главной экспериментальной площадкой английского театра. В 1907 г. они на короткий срок перенесли свою антрепризу в театр Савой. В этих двух театрах были поставлены почти все написанные ранее и в это время пьесы Бернарда Шоу, причем он сам же и выступал в качестве режиссера. Эти несколько сезонов принесли Шоу общеевропейскую славу.