Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

В этом смысле вершины своего пассивного идеализма, какой-то метафизической отрешенности Пьеро делла Франческа достигает в правой группе верхней фрески «Смерть Адама». Обнаженный старец Адам тихо умирает, полусидя на земле. Справа его поддерживает Ева, олицетворение согнувшейся, поблекшей старости; слева ей противопоставлена мощная спина юноши. Никаких жестов, никакой мимики. На наших глазах не происходит никакого действия, но вместе с тем мы чувствуем, что совершается великое и страшное таинство. Но и с чисто формальной стороны фреска приковывает наше внимание. Пьеро делла Франческа освободился от той жесткости формы, которая, под влиянием Кастаньо, отличала его ранние вещи. Его фигуры обладают телесным объемом, мы ясно чувствуем их положение в пространстве; но это достигнуто не пластическими, а живописными средствами, не линией, а светом, изменениями тона. И оттого, при всей своей статичности и тектоничности, фигуры Пьеро делла Франческа кажутся такими легкими и бесплотными. То же самое можно наблюдать и на фреске другой, левой стены, которая изображает «Нахождение креста императрицей Еленой и воскрешение крестом». Здесь также нет никакого действия, и вместе с тем на наших глазах совершается чудо. Но в этой фреске еще меньше скульптурной моделировки формы, еще больше светлости и красочности. Кажется, что Пьеро делла Франческа теперь вообще не пользуется линией. И если где-то можно провести определенный контур, то он означает не контур предмета, а границу красочного пятна. Особенно поразителен по смелости живописной техники уголок пейзажа в левой части фрески, изображающий город. Кубические объемы домов показаны здесь без всякого контура, исключительно одними контрастами красочных пятен. И какая сияющая сила дневного света в правой части фрески — в обнаженной спине воскресшего и в белых руках коленопреклоненной женщины. Пьеро делла Франческа опережает здесь развитие европейской живописи по крайней мере на два столетия. Подобную силу света, подобную звучность краски мы найдем разве только у Вермеера Дельфтского.

Однако самым замечательным достижением фрескового цикла в Ареццо нужно считать фреску на узкой стене капеллы «Сон Константина». Если бы из всего цикла сохранилась только одна эта фреска, то и ее было бы достаточно, чтобы обеспечить Пьеро делла Франческа место среди величайших живописцев Европы. Проблему искусственного света в ночной мгле мы встречали и раньше в итальянской живописи. На ней пробовали свои силы Симоне Мартини, Лоренцо Монако, Джентиле да Фабриано. Но их опыты не идут в сравнение с тем ошеломляюще смелым разрешением проблемы, какое дает Пьеро делла Франческа. Источником сверхъестественного света, прорезывающего ночной мрак, является ангел, вылетающий из левого верхнего угла картины с вестью о победе. Исходящий от ангела свет падает и на палатку, и на тело спящего Константина и на сидящего у его ног старца. Два момента придают этой фреске исключительный по новизне живописный эффект. Во-первых, то влияние, которое свет оказывает на краску, на изменение локального тона: темно-красный в тенях тон палатки растворяется под влиянием света в розовый и в самых ярких местах в светло-желтый. Еще важней другое обстоятельство: взаимопроникновение света, пространства и воздуха. До Пьеро делла Франческа свет всегда относился только к предметам и выражался в виде световых бликов, падающих на фигуры. Во фреске Пьеро делла Франческа свет относится и к пространству между предметами. Вследствие этого происходит явление, которое можно назвать «иррадиацией», озарением: контуры предметов растворяются в свете, фигуры приобретают сами лучеиспускающую силу, отбрасывают рефлексы. Достаточно присмотреться к руке ангела, к голове старца, к лицу воина направо, почти растворившемуся в световых рефлексах, чтобы оценить смелость живописной концепции Пьеро делла Франческа. Этот интерес к проблеме искусственного света, который проявляет Пьеро делла Франческа, заставляет предполагать, что мастер испытал влияние североевропейских живописцев. Возможно, что соприкосновение Пьеро делла Франческа с североевропейской живописью произошло во время его пребывания в Ферраре по приглашению герцога Борсо д’Эсте, о котором рассказывает Вазари.

К периоду работы Пьеро делла Франческа над циклом фресок в Ареццо относится еще несколько его произведений, отличающихся тем же величавым настроением и такой же метафизической отрешенностью. Здесь в первую очередь надо назвать фреску «Воскресение», которую мастер в свое время написал для ратуши своего родного города Борго Сан Сеполькро и которая теперь находится в местной галерее. В противовесе прямой вертикальной фигуре Христа и горизонтальной линии саркофага, в параллелизме движений Христа проявляется та же строгость построения. И снова Пьеро делла Франческа избегает всяких внешних движений. Воскресение он изображает не в виде обычного взлета над могилой, а в виде несокрушимого духовного бодрствования Христа, в контраст к воинам, погруженным в тяжелую дремоту у саркофага. Завороженная неподвижность Христа подчеркнута прозрачными красками весеннего рассвета — бледным, серо-голубым небом, пепельной землей и серебристо-розовым плащом Христа. В этом всюду разливающемся сиянии — душа искусства Пьеро делла Франческа, его глубокая одухотворенность, более мудрая и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность Лоренцо Монако и фра Анджелико.

К тому же времени, вероятно, относится и странная, все еще до конца не объясненная картина «Бичевание Христа» в Урбинской галерее. Картина резко разбивается на две части. На левой стороне в глубине портика изображено служащее главной темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро делла Франческа. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. В правой части картины на самом переднем плане и как будто вне всякой связи с темой бичевания написаны три крупные фигуры. Существует предположение, что художник изобразил здесь младшего брата урбинского герцога, Оддантонио, преданного «дурными советниками», которых подослал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Предполагают, что фигура юноши в середине группы и есть портрет Оддантонио, тогда как в двух других фигурах олицетворены «дурные советники». Возможно, что это так, но подобное предположение вряд ли объяснит нам, почему тот, в ком желают видеть Оддантонио, одет так вневременно, так странно-идеально, отчего непокрыта голова его и босы ноги, тогда как две другие фигуры так реалистичны и современны. Надо думать, что и здесь, как во фресках Ареццо, следует искать не историческое, а композиционное объяснение. Три фигуры поставлены здесь так близко, так реально и ощутимо для того, чтобы тем дальше, тем бестелеснее и спиритуальнее казалась сцена бичевания. И действительно, попробуйте закрыть правую часть картины, как сразу же левая приблизится, станет более прозаичной и плоской и жест палача остановится. Картина «Бичевание» дает нам новое свидетельство того, как последовательно и сознательно Пьеро делла Франческа добивается своей заветной цели — изображать не фигуры в пространстве, не освещенные фигуры, а само пространство и сам свет. И никогда он не был так близок к своей цели, как в странной картине Урбинской галереи.

Эта картина вместе с тем подводит нас к последнему периоду деятельности мастера. В семидесятых годах стиль Пьеро делла Франческа освобождается от той прямолинейности, которой он отличался в эпоху фресок в Ареццо, становится мягче по формам, нежнее по построению, еще изысканнее по живописным приемам. Чудесно своей живописной законченностью и слиянием светового эффекта с духовным настроением «Рождество Христово» из лондонской Национальной галереи. Голубые тени, лиловый тон воды, бело-желтый песок показывают, что Пьеро делла Франческа поставил себе сложную задачу — изображение борьбы вечернего света с бледным сиянием восходящей луны. И если с точки зрения современного красочного восприятия можно спорить против некоторых отдельных красочных сочетаний, то нельзя не преклониться перед силой художественной интуиции Пьеро делла Франческа, сумевшего воссоздать на своей картине нежную дымку ранних сумерек. Но едва ли не самым гениальным живописным достижением Пьеро делла Франческа надо считать самую последнюю из известных нам его картин — «Мадонну» из Урбинской пинакотеки. Здесь не знаешь, чему отдать предпочтение — общему ли голубовато-лиловому холодному тону, в котором выдержана вся живопись, очарованию ли уютного натюрморта на полочках у пилястра, или солнечному лучу, падающему через переплет цветного окна. Сурово-возвышенный, недоступный и нездешний во фресках Ареццо, Пьеро делла Франческа в конце жизни приходит к трогательной и интимной человечности.