Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Однако если вдуматься в концепцию Браманте, то следует прийти к выводу, что, подобно станцам Рафаэля или «Битве при Ангиари» Леонардо, она не создает новых методов формопонимания, но, напротив, заводит архитектурные представления в какой-то своеобразный тупик. Прежде всего потому, что в основе концепции Браманте лежит чисто абстрактная, геометрическая схема. Браманте мыслит не пространствами и объемами, а линейной проекцией. Основу его архитектурных представлений составляет графическая проекция. План для него есть самоцель, геометрический орнамент, ценный уже в силу своих абстрактных, линейных отношений. В результате такой концепции Темпьетто Браманте оказывается в гораздо большей степени произведением пластики, чем архитектуры. Мы имеем здесь дело с идеально пропорционированным телом, вытесняющим пространство, подобно статуе. Вся активность сосредоточена именно в этой пластической массе, тогда как пространство является только пассивной пустотой, в которой тело развивает свою энергию. В этом именно смысле и можно назвать Темпьетто Браманте безвыходным тупиком, завершением. Раз было найдено идеальное равновесие, абсолютная статика центрического здания, дальше идти уже было некуда. Можно лишь варьировать на разные лады основную геометрическую схему. Так поступал сам Браманте и его последователи, например Кола ди Капрарола в маленькой церкви Санта Мария ди Консолационе в городе Тоди. В плане — греческий крест, увенчанный куполом и завершенный со всех четырех сторон полукруглыми экседрами, — столь же абстрактное воплощение идеи центрического здания, как и Темпьетто Браманте. Другой выход заключался в раздроблении того самого единства, которое только что было создано, в уничтожении абсолютного равновесия, в отказе от чистой идеи центрического здания. По этому пути пошла архитектура так называемого маньеризма.

Браманте уже не имел сил выйти из того заколдованного круга, который он сам себе начертил в плане Темпьетто. Его проект собора святого Петра есть не что иное, как перенесение той же самой геометрической, орнаментальной схемы в гигантский масштаб. В 1506 году был торжественно заложен первый камень в фундаменте собора. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную им постройку; он успел поставить только четыре массивных столба, поддерживающих купол, и определил таким образом диаметр купола и высоту перекрестных сводов. Едва Браманте умер, как снова возник вопрос, не отдать ли предпочтение традиционной продольной базилике. На протяжении короткого времени в должности папского архитектора поочередно сменялись Рафаэль, Антонио да Сангалло и Перуцци. И все они должны были приспособлять начатую Браманте постройку к идее продольной базилики. Затем почти на пятнадцать лет в постройке собора наступило затишье, вызванное политическими распрями и последствиями Sacco di Roma, пока, наконец, руководство работами не перешло в руки Микеланджело. Жгучий вопрос о том, быть ли базилике или центрическому зданию, Микеланджело категорически решил в пользу второго — только такой храм казался ему достойным Рима — и тотчас же приступил к возведению купола. По плану Микеланджело купол был закончен Джакомо делла Порта уже в 1593 году. Позднее архитекторы барокко опять вернулись к базилике: Мадерна дополнил купольное пространство Микеланджело длинной пристройкой спереди, а Бернини еще усилил эту продольную тенденцию своей знаменитой колоннадой.

Микеланджело и в архитектуре проявил себя как скульптор: он не только строит, но и лепит ее формы. Несмотря на связь с античностью, на традиции ренессансной гармонии, человечность замысла, Микеланджело именно в архитектуре дальше всего продвигается к барокко. Он борется, в сущности, против академизма, против культа Витрувия, классицистических правил — за субъективность концепции, ансамбль, идею целого при субординации частей. Так у него складываются и отдельные новые элементы архитектуры: «колоссальный ордер», удлинение опор, слепые окна, сужение опор окон, «разломленные ^»и сегментарные фронтоны.

Сопоставление планов собора святого Петра у Браманте и у Микеланджело показывает принципиальное их отличие. Какие же изменения внес Микеланджело в проект своего предшественника? Для Браманте главным было геометрическое благополучие плана. План Браманте представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с куполом, венчающим средокрестие, и с четырьмя полукруглыми апсидами; в углах квадрата эта большая система повторяется четыре раза в уменьшенном размере — четыре маленьких купола, окруженных апсидами. На первый взгляд может показаться, что Микеланджело не произвел никаких коренных изменений в этом плане: тот же греческий крест, тот же большой купол с четырьмя маленькими. И однако же поправки, внесенные Микеланджело, коренным образом меняют саму сущность архитектурной концепции: Ренессанс неуловимо переходит в барокко. Фактически Микеланджело только увеличил массивность центральных столбов и наружных стен и отсек все придаточные, второстепенные части. По существу же, произошло то, что множество мелких пространств у Браманте сменилось одним гигантским пространством у Микеланджело, то есть изменилось художественное воздействие целого. У Браманте главный купол был только самой большой из равноценных частей (координация). У Микеланджело он сделался единственной, самодовлеющей ценностью, господствовавшей над целым (субординация). Здесь-то и заложено главное принципиальное различие между архитектурой Ренессанса и барокко. Композиция архитектурного пространства в эпоху Ренессанса состоит из соединения отдельных частей или звеньев в некоторое гармоническое целое. Причем каждое звено этого целого совершенно самостоятельно и законченно. Такой принцип архитектурного творчества можно назвать принципом additio — сложения частей. В противоположность ему принцип архитектуры барокко хотелось бы назвать принципом divisio — деления на части. Архитектор барокко берет сначала некоторое общее пространство, которое уже потом, с помощью внутренних делений, дробится на составные части; причем эти части или звенья никогда не имеют законченного, самостоятельного характера, а неуловимо сливаются и переплетаются между собой. Достаточно самого беглого взгляда на планы Браманте и Микеланджело, чтобы в этом убедиться. Браманте начинал со столбов, с помощью которых составлял правильные геометрические фигуры квадратов, кругов и восьмиугольников. У Микеланджело столбы производят такое впечатление, как будто они post factum вставлены в уже готовое пространство наружных стен.

Столь же резкий контраст обнаруживается и в наружном облике собора, как он был задуман Браманте и как выполнен Микеланджело. В проекте Браманте огромный массив собора состоит из множества мелких равноценных частей, из отдельных этажей и портиков. Купол хотя и велик, но не настолько, чтобы господствовать над всем зданием, и угловые башни устанавливают полное равновесие частей. Вместе с тем купол у Браманте — плоский, в духе античных куполов (например, Пантеона); вследствие чего собор лишен устремления кверху, и во всем здании сильно преобладают горизонтальные направления. Иное впечатление производит купол Микеланджело. У Микеланджело совершенно исчезло впечатление множественности частей, многоэтажности здания; у Микеланджело собор кажется одной сплошной массой, непрерывно устремляющейся к своей главной цели — недосягаемому по красоте куполу. Для достижения этой цели Микеланджело применяет так называемый большой ордер — то есть высокие пилястры, которые насквозь проходят несколько рядов окон и этим сохраняют единство стены. В тамбуре купола Микеланджело повторяет свой излюбленный прием — удвоенные колонны, движение которых продолжается в ребрах купола и создает незабываемо-прекрасное устремление всех линий кверху. Вот именно это устремление вверх и отличает коренным образом замысел Микеланджело от Браманте. Собор Браманте похож на прекрасное, гармонически согласованное тело. В соборе Микеланджело архитектоническая масса как бы дематериализуется, пронизывается духовными энергиями, которые свободно и легко несут купол, как бы сбрасывая с себя земную тяжесть. Микеланджело одухотворяет материализм Ренессанса и тем самым отчасти возвращается к принципам готического собора. Между барокко и готикой больше духовного родства, чем между барокко и Ренессансом.

Самый прекрасный купол в мире, воздвигнутый Микеланджело, был впоследствии подвергнут анализу и измерен во всех своих подробностях. Измерения показали, например, что пропорции барабана (тамбура) и купола равны, в то время как нам купол кажется выше; масса барабана как бы при зелена, а гурты купола увлекают взгляд вверх. Это оптическое впечатление достигнуто суммой уже указанных архитектурных элементов. Один французский математик измерил изгиб купола и нашел, что форма его, согласно законам равновесия, дает наибольшую устойчивость всему построению. Так Микеланджело гениальным творческим инстинктом разрешил задачу, которая в его эпоху еще не поддавалась математическому истолкованию, достигнув совершенной гармонии между пластикой и техникой.

Почти одновременно с работами над собором святого Петра Микеланджело получает еще одно чрезвычайно важное поручение — проект застройки Капитолийского холма, своего рода римского Акрополя. И снова с гениальным прозрением он открывает новые перспективы архитектурного творчества, на этот раз в области целого ансамбля зданий, раскрывая новые отношения здания и площади. Микеланджело начинает с того, что обнаруживает заброшенную в средние века статую римского императора Марка Аврелия и ставит ее в центре площади. Затем он приступает к перестройке палаццо Сенаторов, господствующего над площадью, и разрабатывает новый фасад с двойной лестницей. Наконец, по бокам площади он планирует палаццо Консерваторов (направо), выстроенное в основном еще при жизни мастера, и Капитолийский музей, который в XVII веке был закончен архитектором Райнальди. Таковы главные составные части этой композиции. Они создают вместе ансамбль, совершенно необычайный по широте и единству замысла. В чем же новизна и смелость этого замысла? Во-первых, Ренессанс рассматривал каждое здание в отдельности, мало заботясь о ближайшем соседстве. Микеланджело задумывает площадь как нечто целое, как непрерывное движение, в котором все элементы — лестницы, статуя, боковые фасады — неудержимо ведут к главной цели, господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Обратите внимание на чрезвычайно тонкий прием. Оси боковых палаццо несколько расходятся в стороны. Находящийся на площади зритель этого не чувствует и воспринимает площадь как правильный прямоугольник — благодаря этому размеры площади «увеличиваются», и она кажется больше и свободней, чем на самом деле. В этом можно убедиться, если взглянуть на перспективный вид площади. Во-вторых, площадь Ренессанса замкнута, закрыта со всех сторон, изолирована от всего окружающего. Микеланджело раскрывает углы площади, а одну ее сторону оставляет совершенно свободной, с широким видом на город. Благодаря этому площадь наполняется движением воздуха, сливается с окружающим пространством, делается живой частью всего городского пейзажа. Вот это слияние архитектуры с пейзажем, незнакомое архитекторам Возрождения, и составляет главное завоевание Микеланджело, блестяще развитое стилем барокко — в изумительных террасах генуэзских дворцов, в Версальском парке.

Необходимо сказать еще несколько слов о постановке статуи Марка Аврелия. Микеланджело и здесь делает первый, смелый опыт. Монументы Ренессанса словно боятся свободного пространства. Они не теряют связи с архитектурой и если не прислоняются к зданию в буквальном смысле слова, не стоят в его нишах и пролетах, то во всяком случае «не смеют» слишком отдалиться от его стен. Микеланджело отрывает монумент от архитектуры и впервые ставит его в самой середине площади. Но недостаточно поставить статую в математическом центре площади, надо ее там укрепить, надо ее сделать действительным властелином пространства. Микеланджело достигает этого тонко обдуманной композицией. Концентрические узоры разноцветных плит травертина, овальное кольцо ступеней, наконец, постепенное повышение уровня площади к подножию статуи — все это превращает Марка Аврелия в духовный центр архитектурного ансамбля. Когда турист входит на площадь по все расширяющимся ступеням лестницы, он видит статую Марка Аврелия на один момент в раме фасада; но уже в следующее мгновение статуя вырастает выше фасада и парит над площадью как символ императорского величия. В подобных эффектах звучит уже патетическая, торжественная речь стиля барокко. Таким образом, нет, кажется, ни одной области искусства, в которой Микеланджело не предвидел бы приближения нового стиля.

И все же мы не считаем Микеланджело представителем стиля барокко, понимая, как крепко он был связан в своем мировоззрении, в своих идеалах с эпохой Ренессанса. Разумеется, он не мог до конца жизни оставаться в рамках стиля Высокого Возрождения: это было бы противоестественно и фальшиво и для художника меньшего масштаба. Не забудем, что Микеланджело, умерший в феврале 1564 года, пережил Рафаэля на сорок четыре, а Леонардо — на сорок пять лет; так что крупнейшие представители Высокого Ренессанса скончались почти на полвека раньше него. За этот период, как мы видели, очень многое изменилось в судьбах Италии, давно закончилась эпоха Возрождения, и наступил подлинный кризис ренессансного гуманизма. Микеланджело на протяжении всей творческой жизни брался за труднейшие художественные задачи и создавал грандиозные концепции: «Основы мироздания» на Сикстинском плафоне, проникновенный реквием свободной Италии в капелле Медичи, гигантское обличение и возмездие «Страшного суда». При этом от высокой гармонии и подлинно ренессансного оптимизма он шел к диссонансу, к нарастающему трагизму мировосприятия. Это было неизбежно именно потому, что верность гуманистическим идеалам Возрождения, героический дух и свободолюбие Микеланджело вступали в неразрешимое противоречие с действительностью нового исторического периода. Творчество Микеланджело становилось все трагичнее и одухотвореннее, причем монументальные замыслы (собор святого Петра, «Страшный суд», ансамбль Капитолия) соединялись с более отвлеченными и обобщенными образами (поздние фрески, «Положение во гроб» и др.). Оставаясь на почве идей Ренессанса, Микеланджело разрушал его гармонию в своем стиле, заглядывал далеко в будущее. В этом — сила его гения и великая жизненность его искусства, которое развивалось вне отвлеченных норм и намного опережало их.

XXVI

ОСОБАЯ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ страница Высокого Ренессанса вписана в историю искусства Венецией, где этот период продолжался всего позднее — до тридцатых-сороковых годов XVI века. Венецианская живопись Высокого Возрождения выражает собой восхищение жизнью, почти священный восторг от наслаждений и радостей, которые доставляют человеку его чувства, развитые и обостренные до последней степени. Не человеческая личность, не фигуры привлекают главное внимание живописца, а совокупность человека и природы. При этом для изображения характерны мягкость, слитность, особое восприятие воздушной среды — «освещенный воздух».

В Венеции развиваются два главных направления, которые отчасти идут параллельно, отчасти следуют друг за другом. Романтически-лирическое направление со склонностью к поэтизации жизни (и уходу от нее) представлено Джорджоне. Искусство чувственной красоты — так сказать, официальное направление венецианского чинквеченто — воплощено прежде всего Тицианом. Их объединяет колоризм, как общая тенденция венецианской живописи. Господствующие в Венеции художественные направления представляют полную противоположность концепции Микеланджело, который утверждал: «Я того мнения, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда кажется, что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной» [32] . В Венеции Высокого Возрождения, напротив, установилась полная автономия, полная самостоятельность живописи, основанной на цвете и тоне.

32

«Микеланджело. Жизнь. Творчество», стр. 242.