Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Но Мантенья не довольствуется этой пассивной иллюзией пространства, он хочет наполнить его динамической силой, хочет, чтобы пространство убегало или валилось и чтобы границы между реальностью и изображением были окончательно нарушены. Эту проблему Мантенья ставит себе в двух следующих фресках цикла. Во фреске, которая изображает, как святого Иакова ведут на казнь, главный сюжет отличается характерной для североитальянской живописи неясностью. Фигура святого отодвинута в сторону, заслонена второстепенными фигурами и эпизодами. Трудно догадаться, что святой Иаков благословляет упавшего перед ним на колени палача. Зато иллюзия пространства приобрела огромную, не виданную до сих пор динамическую силу. Мантенья избирает (несомненно, под влиянием Донателло) низкую точку зрения — «disotto in su» — и притом в такой крайней форме, на которую еще не осмеливалась итальянская живопись: пространство словно опрокидывается вниз, спереди назад, в резком сокращении. Этот эффект падения пространства подчеркнут целым рядом своеобразных приемов. Несколько фигур на переднем плане поставлено спиной к зрителю. Один воин высовывает ногу за раму, другой оттесняет толпу, чтобы освободить место шествию. Узкое отверстие триумфальной арки невольно увлекает глаз в глубину резким сокращением свода. Впечатление пустого, безвоздушного пространства здесь еще сильнее, чем в предшествующих фресках, благодаря контрасту с сильными, резкими движениями, которые, однако, кажутся совершенно застывшими.

В последней из фресок, посвященных легенде святого Иакова, — «Казнь святого Иакова» — Мантенья в первый раз осмеливается на изображение пейзажа. Но какой это мертвый, безрадостный пейзаж, страшный своей каменной неподвижностью и запустением, пейзаж, в котором и растения и люди кажутся тоже каменными! Жуткость этого пейзажа подчеркнута тем жестоким равнодушием, с которым изображена сама сцена мучения святого. Со связанными на спине руками святой лежит на земле. Палач со свирепой гримасой заносит тяжелый молот. Свидетели мучения безучастно взирают на эту сцену, и один из них свешивается за перекладину, чтобы лучше разглядеть, как голова святого будет разможжена молотом. И голова святого и эти свешивающиеся с перекладины руки написаны так, как будто они находятся не внутри картины, а за ее пределами, в реальном пространстве капеллы. Создается иллюзия такой ошеломляющей близости к изображению, какой еще никогда не достигала итальянская живопись. Мы видим у Мантеньи совершенно новый подход к проблеме изображения, который хотелось бы назвать физиологическим. Тема изображения интересует его лишь постольку, поскольку она может непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя.

В этом смысле наибольшей силы Мантенья достигает в пятой фреске — «Мучение святого Христофора ^». Тематическая сторона композиции опять-таки разработана чрезвычайно неясно; сильная порча фрески еще усугубляет эту неясность. Слева, у самого края фрески, надо себе представить гиганта Христофора, которого палачи осыпают стрелами. Но одна из стрел внезапно завернула на своем пути и вонзилась в глаз судьи, смотрящего на мучения из окна. И вот этот чисто физиологический момент чуда — в движениях изумленных, резко повернувшихся стрелков, в ужасе судьи — выражен с такой силой, что кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух.

В работах, последовавших за окончанием росписи капеллы Оветари, Мантенья с удивительной последовательностью развивает свою концепцию на ряде самых разнообразных тем. Как образец его портретного искусства может служить портрет кардинала Лудовико Медзарота в Берлине. Как эта голова поставлена на черном безвоздушном фоне, как чуть подкрашена бледными, матовыми красками, как высечены, словно резцом, суровые линии неподвижного лица — она кажется головой каменной статуи, а не живого человека.

В области алтарной иконы к этому периоду относится большой триптих, исполненный Мантеньей для церкви Сан Дзено в Вероне. Мы уже имели случай бегло познакомиться с этим произведением Мантеньи в связи с пребыванием Донателло в Падуе. Я указывал тогда на то, что под влиянием донателловского алтаря святого Антония Мантенья видоизменил традиционную готическую форму алтарного полиптиха, объединив разрозненные, изолированные створки в одно пространственное целое, расчлененное архитектурным обрамлением. Особенно поучительна для стиля Мантеньи средняя часть алтарной иконы. Она показывает, в какой мере у Мантеньи господствовал, если так можно сказать, натюрмортный подход к природе. Природа для Мантеньи означает материю, и различные свойства материальной поверхности он стремится передать в своей живописи. Между живой и мертвой натурой для него нет органического различия, они различаются только фактурой поверхности — мадонна и младенец представляют собой такие же крепкие, пластические тела, как тяжелый золотой нимб или каменные пилястры. Но для глаза, чуткого к языку предметов, живопись Мантеньи дает неисчерпаемое наслаждение. Посмотрите, например, как коврик под ногами мадонны наполовину прикрывает фигурки каменных путти, держащих гирлянду, или на стеклянный светильник над головой мадонны, или на то, как гирлянда из плодов и цветов пересекает гирлянду каменного рельефа. Здесь перед нами в зародыше то мастерство живописной иллюзии, то богатство чувственного восприятия, которым впоследствии так прославятся представители венецианской школы.

Наряду с новой формой триптиха Мантенье принадлежит создание и другого типа алтарной иконы, особенно популярного в венецианской живописи. Мантенья впервые применил его в картине берлинского музея, изображающей, как мадонна приносит младенца Христа Симеону. В этом интимном, домашнем типе иконы композиция дается в виде полуфигур, находящихся или позади балюстрады, или в декоративном обрамлении окна. Характерно для североитальянской живописи, что и эта композиционная схема построена на иллюзорном сглаживании границ между изображением и действительностью. Не менее характерен и сам ритм композиции, столь непохожий на композиционные ритмы среднеитальянской живописи своей асимметрией, своей двухосностью, своим несколько однообразным чередованием пассивных вертикалей.

Как завершение первого периода деятельности Мантеньи следует рассматривать «Святого Себастьяна» Венского музея. Подчеркивая античные первоисточники своего искусства, Мантенья пишет свою подпись греческими буквами — ТО EPГON TOY ANPEOY. Но картина показывает, в какой мере Мантенья был еще готиком при всем своем классическом энтузиазме, в какой мере его концепция фантастична, а его линии, ломаные и жесткие, полны режущей остроты. Даже такой пережиток готики, как два горизонта: один — для переднего плана, другой — для пейзажа, удержался в его композиции. Вместе с тем две главные тенденции искусства молодого Мантеньи — окаменение натуры и сила осязательных ощущений — доведены здесь до высшего напряжения. В соседстве с пустынным, каменным пейзажем и с фрагментами античных развалин и статуй само тело Себастьяна превращается в статую, в окаменелость, и даже облако принимает очертания мраморной статуи всадника. Я уже говорил о, так сказать, натюрмортном подходе Мантеньи к натуре. В картине «Святой Себастьян» еще красноречивей проявляются особенности этого подхода. Они сказываются в том, как Мантенья любит разрушенные, сломанные предметы, с каким наслаждением подбирает он всякие обломки и выслеживает пробоины в гладкой поверхности колонн, с какой тщательностью протыкает он тело Себастьяна множеством стрел и притом так, что зритель видит, как стрелы насквозь проходят тело. Мы сталкиваемся здесь с тенденциями, резко противоположными флорентийским идеалам. Там задачей было нормирование натуры, введение ее в рамки объективной, целостной конструкции. Здесь, напротив, разрушение натуры, насилие над нею во имя субъективных настроений художника. Там — разум, здесь — эмоции. Там — постоянство, здесь — изменчивость. Таким образом, мнимый «классицизм ^»Мантеньи в глубокой сущности своей обнаруживается как несомненный «романтизм».

В 1460 году Мантенья по приглашению герцога Лодовико Гонзага переселяется в Мантую, где с маленькими перерывами для поездок во Флоренцию и в Рим, остается до самой своей смерти. Друг знаменитого педагога-гуманиста Витторино да Фельтре, герцог Лодовико Гонзага был одним из самых просвещенных тиранов кватроченто и стремился сделать Мантую главным центром научной и художественной культуры Италии. Донателло и Леоне Баттиста Альберти работали по его заказам; в его дворце были положены основы музею антиков, собранию резных камней, бронзовых и мраморных статуй. Само собой разумеется, что Мантенья нашел у герцога и его семьи самую горячую поддержку своим художественным планам. При дворе мантуанского герцога Мантенья жил спокойно, пользуясь богатством, уважением, славой. Все высокопоставленные путешественники, проезжая через Мантую, спешили побывать в доме Андреа Мантеньи и полюбоваться работами мастера. Сам Лоренцо Медичи был его гостем.

Мантуанский период деятельности Мантеньи увенчан самой замечательной его работой — росписью одной из комнат мантуанского дворца, так называемой Camera degli sposi. Мантенье удалось здесь разрешить проблему иллюзорной декорации, к которой он стремился в росписи капеллы Оветари. Роспись Камера дельи спози представляет собой одно оптическое целое: в освещении фресок приняты во внимание реальные источники света, линия горизонта находится в полном соответствии с положением наблюдающего зрителя, реальные своды продолжаются в воображаемом пространстве фресок и поддерживаются воображаемыми, написанными пилястрами. Сила оптической иллюзии усугубляется еще тем, что на каждый самостоятельный отрезок стены приходится только одна фреска. Зритель, вступающий под своды Camera degli sposi, испытывает впечатление, как будто стены маленькой комнаты раздвинулись и что между миром реальным и миром изображенным больше нет никаких преград. Но в этой иллюзии нет того беспокойства и напряжения, которое вызывают фрески капеллы Оветари. Юношеский напор таланта Мантеньи теперь умерился. Мантенья больше не пробивает стену глубокими отверстиями, не уводит глаз в глубину резкими сокращениями перспективы. В Camera degli sposi все фигуры сосредоточены на переднем плане, их широкие, спокойные силуэты закрывают даль, их движения уравновешенны и медлительны, и в них нет насильственной, сверхчеловеческой энергии, которая кипела в образах капеллы Оветари. Вместе с тем стиль Мантеньи стал мягче и живописней. Мантенья больше не крошит композицию мелким узором острых линий, не высекает фигуры и предметы с такой безжалостной каменной жесткостью, его формы теперь ложатся на плоскости широкими красочными пятнами.

Фрески расположены на двух стенах комнаты и распадаются на ряд эпизодов, воспроизводящих интимную жизнь обитателей мантуанского дворца. Слева, на стене, пробитой дверью, мы видим приготовления к охоте. Над дверями красноватые амуры на фоне синего неба поддерживают надпись, увековечивающую славу Гонзага и их придворного мастера Мантеньи. Далее следует встреча маркиза Лодовико Гонзага с его сыном, кардиналом Франческо, на фоне спокойного мантуанского пейзажа. Главная фреска расположена над камином и изображает маркиза Лодовико в кругу его обширной семьи. Композиция, как это свойственно североитальянской живописи, лишена центрического характера. Маркиз сидит у самого края фрески; он держит в руке письмо и отдает слуге какое-то распоряжение. Дальше, лицом к зрителю, в пышном парчовом платье сидит маркиза, урожденная Варвара Бранденбургская. Рядом с ней — любимая карлица маркизы, единственная из фигур фрески, прямо фиксирующая зрителя своим взглядом. Вокруг маркиза и маркизы, в свободных группах — их сыновья со своими женами и детьми. Четвертый сын маркиза, Родольфо, стоит перед пилястром и соединяет таким образом семью маркиза с правой частью фрески, где мажордом принимает гостя, поднимающегося по ступенькам лестницы. Благодаря этим ступенькам и тому, что Родольфо Гонзага и слуга изображены перед пилястрами, граница между реальностью и изображением стирается и семья маркиза кажется находящейся в том же пространстве, что и зритель. Но не только удивительное сочетание оптической иллюзии с декоративной гармонией составляет ценность фресок Мантеньи. Падуанскому мастеру удалось разрешить здесь и новую тематическую задачу, столь излюбленную в последующей венецианской живописи, — задачу группового портрета. Фрески Camera degli sposi в общем лишены, так сказать, литературного сюжета; перед зрителем проходит вереница портретов. Но эти портреты психологически так тонко связаны между собой, что составляют некое органическое целое. И многофигурность портрета и жанровый к нему подход указывают на специфически северные черты фантазии Мантеньи.

Насмотревшись на стенные фрески, зритель невольно поднимает взгляд к потолку, и здесь его встречает новая неожиданность. Оказывается, что потолок «снят» и «раскрывается» круглым отверстием прямо на сияющее небо. Мы видим в сильном сокращении перспективы балюстраду, вокруг которой резвятся путти. Иные стоят на карнизе и видны в сильном ракурсе снизу вверх, другие взобрались на балюстраду, третьи просовывают головы в круглые ее отверстия; а с балюстрады наклоняются и смотрят на зрителя женские головы (среди них одна — негритянка) — вероятно, челядь маркиза. Что особенно усиливает эффект раскрытого потолка — это смелый прием освещения: свет падает в отверстие как бы сверху, и поэтому лица служанок, смотрящих на зрителя, оказываются в тени. Этой гениальной шуткой Мантенья далеко опережает декоративные замыслы своего римского современника Мелоццо да Форли и подготовляет все предпосылки для плафонной живописи Корреджо и венецианцев.

В конце восьмидесятых и в начале девяностых годов стиль Мантеньи все более начинает склоняться в сторону Высокого Ренессанса. Как будто Мантенья сам почувствовал, что его юношеский энтузиазм перед антиками привел только к внешней имитации античных предметов, и теперь стремится проникнуть глубже, в самый дух классического искусства. Не довольствуясь, как раньше, античными фонами для священных событий, Мантенья ставит теперь своей задачей разработку античной темы и притом в специфически античной форме — в форме рельефного фриза. Так возникает самое знаменитое у современников произведение Мантеньи — «Триумф Цезаря». Но именно эта, быть может, самая классическая работа Мантеньи лучше всего показывает, насколько чужд Мантенье, как типичному представителю Северной Италии, истинный дух классицизма, насколько его искусство далеко, по существу, от идеалов Высокого Ренессанса. «Триумф Цезаря» представляет собой цикл из десяти квадратного формата картин, написанных на холсте. Цикл композиции предназначался для украшения театрального зала в мантуанском дворце. Впоследствии «Триумф Цезаря» был куплен английским королем Карлом I и теперь находится в одном из королевских дворцов, но в сильно испорченном и искаженном реставрацией состоянии. Поэтому, чтобы получить более правильное представление о концепции Мантеньи, приходится обратиться к старинным копиям. Триумфальная процессия открывается трубачами и знаменосцами; далее несут картины, изображающие победы, одержанные Цезарем; шествуют ряды пленников, бесконечной чередой несут добычу; шествие завершается в девятой картине колесницей, в которой восседает сам Цезарь. «Триумф Цезаря» разработан Мантеньей с исключительной археологической тщательностью и с огромными историческими познаниями. Типы и одежды, оружие и утварь несомненно изучены Мантеньей по оригинальным римским памятникам. Мало того, Мантенья усвоил в совершенстве композиционную схему римского исторического рельефа — с фигурами, тесной, непрерывной чередой двигающимися мимо зрителя в узкой колее переднего плана, на светлом фоне. Для примера сошлюсь на третью картину цикла. Не трудно видеть, как, несмотря на весь археологический аппарат и на применение античной рельефной схемы, мало в композиции Мантеньи подлинного античного духа, как далек он от понимания внутренних законов классического стиля. Правда, движения его фигур стали гораздо свободнее и ритмичнее, его пространственная концепция потеряла прежнюю напряженность, но рисунок Мантеньи продолжает быть таким же острым и жестким, как будто Мантенья изображает не живые существа, а фигуры каменного рельефа. И потом это беспорядочное накопление деталей, которое так не вяжется с античной художественной концепцией! Глядя на эту груду доспехов, на этот своеобразный археологический натюрморт, мы чувствуем, что Мантенья в душе своей остался тем же романтиком предмета и материи, каким был в дни росписи капеллы Оветари.