Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Прежде всего Донателло расширил свой кругозор в сторону нового материала — бронзы. Первая бронзовая статуя Донателло — статуя святого Людовика для церкви Санта Кроче — закончена в 1423 году. С первого же взгляда видно, что техника отливки из бронзы еще чужда мастеру: формы статуи не подсказаны специфическими свойствами материала и выглядят как работа в камне. По своим приземистым пропорциям и обилию драпиривок статуя Людовика кажется более отсталой, чем одновременные с ней работы Донателло в мраморе (например, Аввакум). Но уже в более поздней по времени бронзовой статуе — в Иоанне Крестителе Берлинского музея — Донателло блестяще удается найти специфический бронзовый стиль — и именно не мелкоювелирный стиль Гиберти, а стиль монументальной бронзовой скульптуры. Каковы принципиальные отличия мрамора и бронзы как пластического материала? Прежде всего различны их стилистические свойства: мрамор тяжелее, бронза легче и обладает более гибкой способностью сцепления. Вследствие этого мрамор требует более замкнутой композиции, бронза же позволяет большее разрыхление контура, более свободные ответвления формы от главного стержня, более смелые прорывы материала. Кроме того, поверхности мрамора и бронзы различно реагируют на свет. Непроницаемая для света бронза отбрасывает его яркими бликами и резко очерченными гранями поверхности, поверхность же мрамора, пропускающая свет, требует мягких переходов и расплывчатых контуров. Все отмеченные природные свойства бронзы Донателло мастерски использовал в статуе Иоанна Крестителя: и в его преувеличенной худобе, которая позволяет резко подчеркивать грани формы и выдвигает значение контура, и в свободной, независимо от фигуры брошенной драпировке, и в контрасте взрыхленной поверхности шкуры, и гладкой поверхности плаща.

Гораздо более сложная задача сочетания бронзы и мрамора встала перед Донателло, когда в 1425 году он получил заказ на гробницу папы Иоанна XXIII. Отрешенный от сана Констанцским собором, папа Иоанн XXIII нашел себе пристанище во Флоренции. После смерти папы его флорентийские друзья решили воздвигнуть гробницу в старейшей церкви Флоренции — в баптистерии — и передали заказ Донателло [34] . Отрезок стены между двумя смежными гранитными колоннами должен был послужить естественным фоном для гробницы. Таким образом, как бы сам собой установился тип высокой гробницы, вставленной в стену, тип гробницы, который продержался во Флоренции в течение всего кватроченто. В общей композиции гробницы Донатело примкнул к традициям треченто, как они были установлены Арнольфо ди Камбио в уже знакомой нам гробнице кардинала де Брей; но отдельные элементы композиции Донателло сильно переработал в классическом духе. Гробница состоит как бы из четырех этажей. Сначала — высокая база со статуями «добродетелей» в нишах; затем — саркофаг с античным мотивом двух путти, развертывающих эпитафию; далее — катафалк с отлитой из бронзы фигурой лежащего папы и над ним — полуфигура мадонны с младенцем на фоне полукруглой ниши; наконец, вся композиция увенчана отдернутым занавесом. В распределении этих этажей Донателло еще не нашел нужных пропорций; база, несомненно, слишком тяжела и слишком высоко оттеняет главное ядро композиции — фигуру папы. Но сочетание трех элементов — саркофага, катафалка с фигурой умершего и рельефа мадонны — отныне делается классическим образцом для всей итальянской надгробной скульптуры.

34

Вместе с Донателло над сооружением гробницы работал его друг — скульптор и архитектор Микелоццо.

К концу двадцатых годов относятся и первые опыты Донателло в области рельефа. Если не считать маленького и очень несовершенного рельефа под статуей Георгия, то первую серьезную попытку разрешить проблему рельефа Донателло делает в 1423–1427 годах. Мы уже познакомились в свое время с купелью Кверча в сьенском баптистерии. Для изготовления рельефов для нее сьенцы решили помимо местных мастеров привлечь знаменитых флорентийских скульпторов — Гиберти и Донателло. Гиберти исполнил два рельефа — «Иоанн Креститель перед Иродом^» и «Крещение Христа^»; Донателло — один рельеф с изображением «Пир Ирода^». Для того чтобы лучше уяснить значение новаторства Донателло, напомню сначала рельефы Кверча и Гиберти. Рельеф Кверча изображает «Изгнание Захария из храма^» и типичных для него мощных, тяжелых, закругленных формах. Композиция лишена всякого действия. Несмотря на выпуклую лепку архитектурных кулис, Кверча не создал впечатления глубокого пространства — фигуры кажутся находящимися не в архитектуре, а перед архитектурой. В рельефе же Гиберти больше динамики действия, но и ему не удалось ввести фигуры внутрь рельефа, и у него архитектура кажется только фоном, перед которым происходит действие.

Если мы теперь посмотрим на рельеф Донателло, то сразу бросится в глаза, насколько он превзошел своих соперников и в драматизме рассказа и в иллюзии глубокого пространства. Мастерство Донателло в изображении пространства средствами рельефа тем более удивительно, что рельеф выполнен до того, как Гиберти приступил к живописным рельефам Райских дверей. Донателло действительно удалось поместить фигуры внутрь пространства и путем перспективного пересечения аркад увести это пространство не только в глубину, но и в стороны. Обратите внимание, как слева рама перерезывает фигуру испуганно убегающего мальчика и как справа зрителю показана только нога и кончик плаща совершенно скрытой за рамой фигуры. Такой прием оптических недомолвок был бы, конечно, совершенно немыслимым в искусстве треченто. Для того чтобы художник мог на него осмелиться, нужны совершенно новые предпосылки мировосприятия; нужно, чтобы художник мыслил свое изображение как вырез из бесконечного пространства, как часть действительности, которая может быть воспринята только с одной точки зрения и только в определенный промежуток времени. Далеко превосходит Донателло своих соперников и драматической экспрессией рассказа. Саломея еще танцует танец перед Иродом, но уже явился палач и, склонившись перед царем, подносит ему блюдо с головой Крестителя. Мимика Ирода, жест Иродиады и ужас гостя, который отпрянул назад, закрыв глаза рукой, действуют тем сильнее по контрасту со спокойствием скрипача, невозмутимо продолжающего свою мелодию. Перед нами все элементы стиля Ренессанса, и все-таки готика еще не преодолена Донателло. Обратите внимание: в самой глубине аркад палач несет блюдо с головой Крестителя, тот самый палач, который потом появится на переднем плане со своей страшной ношей. Иными словами, от готического сукцессивного метода представлений Донателло еще не отказался.

Свой сьенский рельеф Донателло должен был исполнить в бронзе, то есть в технике довольно трудной для него в те годы. Поэтому если в овладении пространством и экспрессией «Танец Саломеи» и представляет очень крупное достижение, то в самой обработке рельефа Донателло целиком примыкает к приемам Гиберти: начиная лепку рельефа с выпуклых, отдалившихся от фона фигур и кончая чуть намеченными силуэтами. Но по возвращении во Флоренцию Донателло получает возможность испробовать свою новую концепцию рельефа в более родственном ему материале — мраморе. Из этих опытов и возникла совершенно новая, незнакомая ни античному, ни средневековому искусству техника рельефа, получившая в Италии название rilievo schiacciato (то есть сплющенный). Первым опытом rilievo schiacciato можно считать рельеф «Вознесение богоматери» с надгробия Ринальдо Бранкаччи (Неаполь). Семь полуобнаженных ангелов возносят богоматерь на небо. Фон рельефа изображает здесь заоблачное пространство, а внизу, как бы в перспективе с птичьего полета, еле заметны очертания земли. Уже в этом рельефе бросается в глаза принципиальное отличие с приемами Гиберти. Донателло избегает очень выпуклой моделировки; формы сплющены и их положение в пространстве показано нежнейшими градациями поверхности. Еще совершенней в этом смысле более поздний рельеф «Передача ключей апостолу Петру» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). И здесь действие происходит в облаках. Но здесь контуры еще мягче, переходы форм даны еще более нежной вибрацией поверхности, так что создается впечатление, будто мы видим фигуры сквозь колеблющуюся пелену тумана. В этой удивительной мраморной фантазии Донателло предвосхищает эволюцию европейской скульптуры по крайней мере на двести лет: только скульпторы барокко осмелились в своих рельефах на изображение атмосферы. Но в рельефе «Передача ключей» следует отметить и еще одно свойство: нижняя рама срезывает ноги фигур, находящихся в глубине пространства. Другими словами, Донателло мыслил горизонт ниже нижней рамы. Этот прием впервые ввел в употребление Мазаччо. Он получил название disotto in su (то есть снизу вверх) и сделался одним из излюбленнейших приемов в искусстве кватроченто. Успех disotto in su в период страстного увлечения художников перспективой очень понятен. С помощью этого приема художник не только показывал, что он изобразил пространство с одной определенной точки зрения, но и зрителя заставлял занять соответствующую изображению позицию. Иначе говоря, отныне зритель находится внутри изображенного пространства.

Примерно около 1430 года заканчивается первый период деятельности Донателло, который можно назвать «натуралистическим», период исканий и борьбы старых и новых тенденций. Решительным толчком к перелому стиля Донателло послужила поездка в Рим, которую Донателло совершил совместно с Брунеллески между 1430 и 1433 годами. К сожалению, не существует дневника, который описал бы нам переживания двух гениальных флорентийцев в вечном городе. Известно, что друзья часами просиживали перед античными развалинами, обмеривали и копали, так что их принимали за искателей клада; но каковы были те памятники, которые они изучали, и какое впечатление оставила на них встреча с античными подлинниками, мы, вероятно, никогда не узнаем. Во всяком случае, Донателло вернулся во Флоренцию преображенным. Острые углы, все преувеличения его юного темперамента сгладились, смягчились. Начинается второй период его деятельности, который хотелось бы назвать классическим и декоративным.

Одной из первых работ Донателло после римской поездки является «Благовещение» в церкви Санта Кроче, — несомненно, самое поэтичное, самое изящное, самое нежное из его произведений. С трудом верится, что автор уродливого Цукконе мог извлечь столько мягкости из линий, столько нежности из движений. Вместе с тем «Благовещение» может быть названо и самым классическим произведением Донателло, наиболее близким к духу античного искусства. Донателло мог видеть в Риме надгробные стелы греческого происхождения. Но, пожалуй, еще большее впечатление на него произвела декоративная фантазия римских «косматое»: пестрая орнаментика обрамления даже несколько заглушает спокойный ритм самого рельефа. Большинство декоративных мотивов Донателло заимствовал из античного репертуара. Но он чрезвычайно свободно обходится со своими источниками: ни таких баз, ни таких чешуйчатых пилястров, разумеется, нельзя встретить в античном искусстве. Есть в «Благовещении» и еще особенности, которые резко противоречат принципам античного искусства. Во-первых, композиция: она развертывается по диагонали и имеет подчеркнуто пустой центр — два момента, немыслимых в античном рельефе. Во-вторых, концепция пространства. Архитектурное обрамление создает иллюзорную арену действия, в которой фигуры живут, как в реальном пространстве. Неприкосновенность фона и рамы — непреложный закон античного рельефа — окончательно нарушена: фон орнаментирован, как будто он изображает стену комнаты, крылья ангела перерезаны пилястрами. Это значит, что, в отличие от античного рельефа, Донателло изображает не только человеческие фигуры, но и само окружающее их пространство. Исключительное очарование придают всему ансамблю маленькие путти, примостившиеся на верхнем карнизе. Здесь Донателло одним из первых создает прообраз очаровательных, резвых сорванцов, которые отныне наводнят стены флорентийских церквей и палаццо своим неистощимым весельем. Мы знаем, что Донателло имеет в этом смысле предшественников в лице Кверча, например; но никто, кроме Донателло, не сумел придать образу путто столько искренности, динамики, шаловливой грации. Путто — это специфически итальянское понятие и притом характерное главным образом для эпохи кватроченто. Итальянского путто нельзя подменить названием ребенка, мальчика, ангела, гения, амура. Путто — это все вместе и не совсем то. Разумеется, известное влияние на возникновение образа путто оказали гении и амуры античного искусства; но к античному мотиву неуловимо примешались свойства христианского ангела и совершенно новые жанровые черты, типичные для искусства кватроченто. Однако не только богатством жанровой выдумки прельщают путти Донателло. Обратите внимание, как они боязливо жмутся друг к другу и с опаской поглядывают вниз, как будто сознают рискованность своей позиции на краю карниза. Таким образом, пластика и архитектура оказываются поставленными между собой не только в формальную, но и в психологическую связь. Такая концепция далеко выходит за пределы и античного и средневекового художественного мировоззрения и свое полное развитие получит только в эпоху барокко.

Вторым непосредственным результатом римской поездки Донателло надо считать бронзовую статую Давида, первоначально предназначенную для украшения фонтана во дворе дворца Медичи, а теперь находящуюся в Национальном музее во Флоренции. Характерно здесь совпадение: «Давид» — это крайнее проявление индивидуализма Донателло — возникает во время, когда столь естественной становится героизация человека, ничем не стесняемой личности. Вместе с тем «Давид» — одна из наиболее популярных народных тем в эпоху Возрождения: Давид — пастух, выходец из народа, спасший народ от порабощения и впоследствии ставший иудейским царем. Разумеется, в статуе Давида дух античного искусства сказывается очень сильно. Хотя бы уже в том, что Донателло решается на полное обнажение тела героя. Давид Донателло — первая обнаженная фигура в бронзе со времени гибели античного искусства. И эта нагота тем более знаменательна, что она вовсе не требовалась библейским рассказом. Донателло понял наготу Давида идеально, как символ героизма. Последствием римских впечатлений нужно считать также общее успокоение форм и отсутствие подчеркнутой экспрессии. Давид — не только самая обнаженная, но и наименее одухотворенная из статуй Донателло. Не следует, однако, как это часто делают, преувеличивать классичности Давида. Не случайно Донателло остановил свое внимание на Давиде-мальчике, хрупком и несложившемся. Он еще боится цветущей и мускулистой наготы, которая так привлекала скульпторов Высокого Ренессанса. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба, у него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой — тоже пережиток готики, — не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа.

В классический период деятельности Донателло в его творчестве проявляются первые признаки романтики, с годами все усиливающиеся. Об этом свидетельствует отлитая Донателло из бронзы статуя так называемого «Амура^» в Национальном музее Флоренции. Чрезвычайно странный, причудливый замысел! — Амур с крылышками за спиной и на ногах, но в штанишках и с хвостиком сатира. Змея же, которую хохочущий сорванец давит своими ножонками, как будто заставляет думать, что перед нами маленький Геркулес. Одним словом, самое романтическое смешение античных мотивов, какое только можно себе представить и которое похоже почти на пародию.

Гениальность Донателло проявляется в том, что всякий следующий шаг его творческого развития совершается не в том направлении, которого можно было бы ждать после предшествующих достижений мастера. Так казалось бы, что в «Благовещении^» и особенно в «Давиде^» Донателло нашел контакт с античным пластическим стилем, что он возродил проблему обнаженной натуры и что его дальнейшая деятельность будет посвящена разработке круглой статуи. На самом деле именно после «Давида^» круглая статуя надолго отходит на второй план, и все внимание Донателло устремляется к проблеме декоративного рельефа. Ближайшие годы жизни Донателло целиком уходят на работу над тремя большими декоративными заказами.

Первый из этих заказов — на наружную кафедру для собора в Прато — Донателло получил еще до своей римской поездки. Закончил же мастер свою работу по возвращении из Рима, в 1438 году, при участии своего друга, уже знакомого нам Микелоццо. Возникновение этой кафедры связано с легендой, очень характерной для религиозного настроения тогдашней Италии. Один из граждан Прато привез из святой земли драгоценную реликвию — пояс богоматери. Черти тщетно пытались похитить реликвию у ее счастливого обладателя, который завещал пояс собору. Для того, чтобы ежегодно демонстрировать гражданам Прато пояс богоматери, и должна была быть выстроена кафедра на углу соборного фасада. Донателло завершил угол фасада круглым столбом, увенчанным тенистой крышей. Вокруг столба обведен парапет, расчлененный двойными пилястрами и рельефами, которые изображают танцующих путти. В кафедре собора Прато Донателло делает первую попытку создать новый вид декоративной пластики, незнакомый ни античному, ни средневековому искусству. В античном искусстве архитектура и скульптура выступали изолированно друг от друга. Скульптура получала от архитектуры определенное место (например, фронтонный треугольник), в пределах которого она вела независимое существование. В средние века скульптура оказалась в полном подчинении у архитектуры, выражая чисто архитектурные функции. Донателло мечтает о таком соединении архитектуры и пластики, где каждое из искусств вело бы вполне независимую формальную жизнь, выполняло бы свои самостоятельные функции, но вместе с тем оба искусства были бы объединены в общую пространственную композицию, были бы связаны оптически и психологически для наблюдающего их зрителя.