Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Еще определенней это настроение мечтательности, завороженности проявляется в женских бюстах Франческо Лаураны. Лучший из них, одно из замечательнейших произведений итальянского кватроченто, находится в Вене. В нем нет ни задора Дезидерио, ни характерности Верроккьо. Что-то робкое, целомудренное и вместе с тем болезненное чувствуется в покатых плечах, в наклоне головы, в полузакрытых глазах.

Если готику среднеитальянской скульптуры можно было бы назвать лирической, то в скульптуре Северной Италии готика проявляется драматически, экспрессивно. Первое место среди скульпторов Северной Италии безусловно принадлежит Никколо да Бари, прозванному Никколо дель’Арка. Родом из Апулии, Никколо дель’Арка, вероятно, уже в ранней юности перебрался в Северную Италию, где и прошел свою художественную школу. В 1463 году он появляется в Болонье, в которой протекала его главная деятельность. В первом произведении Никколо дель’ Арка — в раке святого Доминика (Сан Доменико Маджоре) — его индивидуальный стиль еще не получил полного развития. Мастер был связан в известной степени своим предшественником. Дело в том, что самый саркофаг с украшающими его рельефами был исполнен еще в XIII веке учеником Никколо Пизано — фра Гульельмо, и Никколо дель’Арка предстояло дать архитектурное завершение саркофагу и украсить его статуями. Весьма характерно для готических основ североитальянского скульптурного стиля, что Никколо дель’Арка с такой уверенностью приспособляется к стилистическим особенностям своего предшественника и находит совершенно адекватные его стилю формы. Со сдержанными, тектоническими приемами флорентийской декоративной пластики рака святого Доминика не имеет ничего общего. Чешуйчатая крышка саркофага, остроконечное завершение всей постройки, прямые вертикали статуй, возникающие без всяких конструктивных поводов, — во всем этом сказывается непоколебимая верность готическим традициям. Бездейственная мечтательность евангелистов так же проникнута готическим духом, как и их внешний фантастический облик в восточных тюрбанах, с длинными бородами. Рака святого Доминика интересна еще в одном отношении. Она устанавливает преемственную связь между скульптурой треченто и творчеством Микеланджело через посредство североитальянского кватроченто. Микеланджело вообще избегал таких задач, которые ставили его в известную зависимость от предшественников, от чужих стилей. Только один раз, и именно в Северной Италии, Микеланджело сделал исключение: для раки святого Доминика он исполнил статую ангела с канделябром в pendant к аналогичной статуе Никколо дель’Арка и статую святого Петрония — совершенно в стиле своих предшественников.

Вполне в традициях североевропейской скульптуры выполнил Никколо дель’Арка небольшую статуэтку святого Бернардина из раскрашенного стука. Простотой и искренностью настроения эта скромная, скрытая широкими складками рясы, монашеская фигура более всего напоминает произведения нидерландской и бургундской скульптуры той же эпохи. По духу своему творчество Никколо дель’Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам североитальянского скульптора. Но нигде специфический северный характер концепции Никколо дель’Арка не проявляется с такой очевидностью и с такой силой, как в глиняной группе «Оплакивание Христа», которую мастер выполнил для церкви Санта Мария делла Вита в Болонье в 1463 году. Тут нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса. С точки зрения флорентийского кватроченто группа Никколо дель’Арка казалась бы грубейшим нарушением закономерных границ стиля, недопустимым проявлением субъективного натурализма — в том, как она смешивает современные и отвлеченные одежды, а главное — непосредственной страстностью, неудержимостью своей экспрессии. Потрясающая выразительность этих кричащих, рыдающих и воющих людей еще усиливается динамикой движения, заставляющей развеваться по воздуху плащи и платки трех Марий, и зловещими тенями, которые они бросают на стену капеллы. Тема «Плач над телом Христа» сделалась после Никколо дель’Арка излюбленной в североитальянской пластике. Так, Гвидо Маццони в семидесятых годах повторил ее в одной из церквей Модены. Маццони увеличивает количество фигур, вносит большее разнообразие в их мимику, еще реалистичнее разрабатывает детали современных костюмов, но уже ни ему, ни другим его современникам не удается достигнуть той степени безумия и отчаяния, которая воплощена в группе Никколо дель’Арка.

IVX

МЫ УЖЕ ДВАЖДЫ ПРОШЛИ путь развития итальянского искусства в эпоху кватроченто, на памятниках архитектуры и скульптуры. Вы могли видеть, что путь этот и в архитектуре и в скульптуре идет одинаковыми этапами, отличаясь только, может быть, скоростью темпа. Теперь нам предстоит в третий раз проделать тот же путь, но в его наиболее сложных и запутанных ответвлениях — на памятниках итальянской живописи кватроченто.

Как мне приходилось уже раньше указывать, живопись кватроченто сначала, несомненно, отстает в своем развитии от других искусств. Брунеллески и Донателло были уже в расцвете сил, когда только родился реформатор живописи кватроченто — Мазаччо. Поэтому прежде чем перейти к изучению творчества Мазаччо, нам необходимо познакомиться с произведениями тех итальянских живописцев, которые служат как бы прологом к реформам Мазаччо или, пожалуй, вернее — которые отражают в своей живописи слишком затянувшийся эпилог искусства треченто. Эти, если так можно сказать, тречентисты XV века очень многочисленны, и их деятельность не только предшествует Мазаччо, но развивается ему параллельно. Инерция треченто, то есть готики, так велика, что даже и после смерти Мазаччо многие итальянские живописцы продолжают писать по рецептам треченто. Где же мы должны встретить наиболее сильную приверженность готическим традициям? Естественно, что там, где они были всего сильнее в эпоху треченто, то есть на севере Италии и в Сьене. С этих центров мы и начнем наш обзор.

На рубеже XIV и XV веков самым влиятельным центром европейской живописи является Франция. Не потому что французская живопись того времени была особенно богата выдающимися мастерами, но потому что Франция сделалась средоточием двух главных направлений тогдашней европейской живописи: одного, вместе с Симоне Мартини распространившегося из Италии, и другого, шедшего из Нидерландов. Слияние этих двух направлений на аристократической почве французского и бургундского дворов и создало тот позднеготический, интернациональный стиль в живописи, который в начале XV века господствовал во всей Европе. Отличительной особенностью этого интернационального стиля является чрезвычайно стилизованный рисунок в сочетании со свежими реалистическими наблюдениями. Знаменитый алтарь Мельхиора Бредерлама в Дижоне, миниатюры Андрэ Боневё и Хакмара Эсдена, алтарные иконы кельнской школы могут иллюстрировать различные разновидности позднеготического интернационального стиля. Именно этот-то, сложившийся во Франции, интернациональный стиль широко распространяется в Северной Италии в начале кватроченто. Причем тот светский, аристократический тон, который свойствен позднеготическому стилю во Франции, получает в североитальянской живописи особенно яркое выражение. Чутко усвоила североитальянская живопись и другую специфическую особенность французского стиля — интерес к пейзажу и к миру животных.

Художественные сношения между Францией и Италией особенно оживляются в конце XIV века. В Италию устремляются французские архитекторы, принимающие участие в построении Миланского собора, и французские миниатюристы. В свою очередь герцог де Берри начинает собирать свою богатую коллекцию произведений итальянского искусства. Из целого ряда безымянных произведений алтарной живописи, фресок, миниатюр, которые возникают в Северной Италии на рубеже XV века и свидетельствуют о проникновении в Италию готически-интернационального стиля, следует выделить фрески, украшающие стены палаццо Борромео в Милане. Их приписывают самым различным художникам, вплоть до Пизанелло, но до сих пор безуспешно. Фрески изображают различные сцены аристократической жизни, происходящие на открытом воздухе, на фоне смело, декоративно написанного, по большей части вечернего пейзажа. Здесь вы видите светское общество за игрой в карты. Обращает на себя внимание попытка ночного освещения — чисто северная проблема, которую впервые выдвинул Симоне Мартини в бытность свою во Франции. А затем наряду с реалистической трактовкой модных туалетов — стилизация линии, ее орнаментально каллиграфический характер, напоминающий технику французских рукописных миниатюр того времени. Вторая фреска, изображающая светские игры на лоне природы, еще своеобразней благодаря декоративно-стилизованной композиции. В этой фреске заметно сказывается и другой первоисточник позднеготического интернационального стиля — нидерландские тканые ковры.

Первое определенное имя художника, с которым мы сталкиваемся на путях проникновения французского влияния в Италию, это Джованнино де Грасси. Он был известен главным образом как архитектор и скульптор, участвовавший в украшении Миланского собора. Но с его именем связан ряд миниатюр и рисунков. Особенно интересен альбом рисунков, хранящийся в городской библиотеке в Бергамо. Большинство листов альбома заполнено изображениями животных. Огромное историческое значение этих рисунков заключается в том, что они исполнены с натуры. До сих пор подобные сборники рисунков состояли из типов форм, стилистических схем, которые, переходя из мастерской в мастерскую, служили художникам образцами для их композиций (самый знаменитый пример — альбом французского художника Виллара де Оннекура в парижской Национальной библиотеке). Джованнино де Грасси один из первых ставит своей задачей непосредственное изучение натуры. Конечно, этюдами с натуры в прямом смысле слова его рисунки еще нельзя назвать — они исполнены, по всей вероятности, по памяти; каллиграфия сплошных, плоских и ровных линий больше занимала художника, чем реальная разработка формы. Но все же эти рисунки полны совершенно нового энтузиазма перед натурой, которого не знала предшествующая эпоха. Характерно для первых шагов этого пробуждающегося реализма, что Джованнино де Грасси теряет непосредственность, свежесть восприятия натуры, как только от животных переходит к человеческим фигурам. Тогда опять появляются готические стилизованные изломы и завитки в складках одежды. Но особенно ярким свидетельством готической природы творчества Джованнино де Грасси являются те страницы альбома, где художник составляет фантастические алфавиты путем комбинации и стилизации человеческих фигур и всевозможных животных.

Влияние Джованнино де Грасси распространилось главным образом в Ломбардии, где в начале XIV века появился целый ряд живописцев, миниатюристов и рисовальщиков, пытающихся следовать его реалистической программе. Но особенно крупных представителей готического интернационального стиля дала Верона, еще со времени Альтикьеро и Аванцо сохранившая значение одного из важнейших художественных центров Северной Италии. Сюда северное влияние проникало, по-видимому, не только из Франции, но и из германских стран, через Тироль. Главой веронской школы кватроченто надо считать Стефано да Верона, или, как его часто называли, — Стефано да Дзевио. Биографические сведения о мастере скудны. Родился он около 1374–1375 года, умер около 1438 года. Документ от 1434 года подтверждает его пребывание в Тироле. Картина «Поклонение волхвов^», хранящаяся в миланской галерее Брера, подписана мастером и датирована 1435 годом. Это единственное его достоверное произведение. В развитии творчества Стефано да Дзевио очень заметны определенные этапы. Его ранний стиль характеризует «Мадонна с ангелами^», хранящаяся в галерее Колонна в Риме. Здесь Стефано да Дзевио — чистый готик в духе французской аристократической готики. Фигуры отличаются чрезвычайно длинными и тонкими пропорциями. В композиции преобладают длинные, сплошные линии, и эта игра стилизованных кривых полна незабываемого музыкального очарования. Уже в ранних произведениях Стефано да Дзевио появляется неизменный атрибут всех его картин — павлин с изгибающимся пестрым хвостом.

Второй этап художественного развития Стефано да Дзевио может иллюстрировать «Мадонна в райском саду^» (картина находится в веронском музее). Мадонна сидит среди цветов и птиц, окруженная изгородью райского сада; младенец сосет палец и наблюдает за ангелами, поющими по книге; в другом углу садика ангелы хлопочут около дароносицы; на переднем плане святая Екатерина вьет венок и, разумеется, два неизбежных павлина свешивают с плетеной изгороди свои длинные изгибающиеся хвосты. Если в мадонне галереи Колонна преобладала аристократически утонченная французская готика, то здесь, несомненно, гораздо сильнее чувствуется германское влияние, дух кельнской алтарной живописи и тирольских фресок — в сказочной беззаботности и уютности рассказа, в сочетании реалистических мелочей с отвлеченным орнаментом композиции. Все пространственные завоевания треченто, кажется, забыты, композиция снова развертывается на плоскости как пестрый ковер, и даже приемы обратной перспективы как будто снова возродились.

Последний поворот в живописном стиле Стефано да Дзевио совершается, очевидно, в тридцатых годах, надо думать, в связи с появлением в Северной Италии целого ряда мастеров из Тосканы и Средней Италии, которые знакомят своих северных коллег с художественными реформами, совершающимися во Флоренции. Конечно, и в «Поклонении волхвов^» Стефано да Дзевио остается чистым готиком: его линии так же длинны, стилизованы и музыкальны; по-прежнему чудесно рисует он животных, не забыт и павлин. Но дуновение флорентийских ветров все же чувствуется: в более округлом рисунке фигур и приземистых их пропорциях и в робких попытках перспективы.

Чрезвычайно интересны также рисунки Стефано да Дзевио. Они в высокой степени готичны — по пропорциям, позам, движениям. Но в них и нечто совершенно новое. Во-первых, элемент импровизации, неоконченности, быстроты восприятия — в длинных, параллельных, нервных штрихах. И затем — попытка обогатить североготический контурный рисунок путем внутренней моделировки формы. Во всех направлениях своего творчества Стефано да Дзевио подготавливает путь другому мастеру, самому крупному живописцу Северной Италии в первой половине XV века — Пизанелло.

Однако прежде чем мы охарактеризуем Пизанелло, нам необходимо познакомиться еще с одним переходным мастером, сыгравшим весьма важную роль в распространении позднеготического интернационального стиля. Я разумею Джентиле да Фабриано. Родом из Умбрии, Джентиле в своих непрерывных скитаниях посетил почти все крупные художественные центры Италии. Ему принадлежит заслуга взаимного сближения местных итальянских начал и вместе с тем внесения в готический интернациональный стиль элементов чисто итальянской национальной концепции. Джентиле да Фабриано родился, по всей вероятности, около 1370 года. В 1409 году мы застаем его в Венеции, где вместе с Пизанелло он участвует в росписи Палаццо дожей, к сожалению не сохранившейся. После посещения ряда городов Северной Италии Джентиле да Фабриано в 1420 году прибывает во Флоренцию. Здесь он остается в течение четырех лет и пишет, между прочим, самую знаменитую свою работу — «Поклонение волхвов» — для церкви Санта Тринита по заказу Строцци. В 1425 году через Сьену и Орвьето Джентиле направляется в Рим для выполнения фресок, тоже погибших, в Сан Джованни ин Латерано. В Риме мастер и умирает в 1427 году.