Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том ІІ

Своеобразный повествовательный талант Франческо Коссы как нельзя более подходил к той задаче, которую доверил мастеру герцог Борсо д’Эсте в 1469 году, поручив ему расписать большую залу во дворце Скифанойя. Вопрос об авторах фресок является предметом ученых изысканий [6] . Но лучшая их часть была исполнена именно кистью Франческо Коссы. В первоначальном своем виде фрески палаццо Скифанойя состояли из двенадцати частей, двенадцати вертикальных полос, отделенных одна от другой пилястрами; причем каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Лучше всего сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стороне соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Каждая вертикальная полоса фресок, посвященная определенному месяцу, в свою очередь разделяется горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временами года сцены из жизни герцога Борсо д’Эсте и его двора — выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет полоса, где изображены знаки Зодиака и аллегорические существа, воплощающие декады каждого месяца. Все здесь характерно для стиля Франческо Коссы, сотканного из фантастики и натурализма, из гротеска и светской изысканности. Но всего лучше удались Коссе фрески верхнего ряда, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Месяц апрель символизирован в виде Венеры, передающей коленопреклоненному рыцарю, то есть Марсу, гранатовый плод. Античная мифология в фантазии Коссы совершенно перевоплощается в духе рыцарско-романтической поэзии того времени. Корабль Венеры по обеим сторонам реки окружают группы юношей и девушек, занимающихся музыкой и танцами или предающихся радостям любовных бесед и улыбок. Среди причудливых гротов снуют кролики, а на скалистой террасе возвышается группа трех граций, долженствующая свидетельствовать об археологических познаниях Коссы. Месяц март символизирован триумфом Минервы, богини мудрости и трудовой жизни, которую сопровождает, с одной стороны, группа ученых мужей, а с другой — трудолюбивые девушки, занимающиеся рукоделием. Чувством какой-то простой и законной радости бытия, незнакомым флорентийскому искусству, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо д’Эсте неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, — в легком труде и невинных наслаждениях. Оптимизм, бездумность и полное отсутствие героизации — вот отличительные черты искусства Франческо Коссы. Но Косса нисколько не был льстивым бытописателем — развлечения герцога д’Эсте имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображает их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Косса словно впервые угадал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Близость к природе, понимание жизни не как сгущенного героизма страстей, а как радости существования в труде и отдыхе — вот чем Косса обогатил мировосприятие итальянских живописцев. Лучшим свидетельством тому может служить самое замечательное произведение Коссы — «Аллегория осени^», написанное, вероятно, в годы работы над фресками Скифанойи и теперь хранящееся в берлинском музее [7] . Осень представлена в виде молодой крестьянки с лопатой, тяжелой киркой за плечами и виноградной лозой в руках, стоящей прочно и непоколебимо на пороге счастливой жизни. Нигде в живописи Коссы не сказалось так сильно влияние Пьеро делла Франческа, как в картине «Осень^». Рисунок Коссы по-прежнему тверд и отчетлив, но уже не имеет такой каменной или металлической жесткости, как у Мантеньи и Туры; в пейзаже появилась растительность, и безлюдные каменные гроты сменились зелеными холмами. Главная же ценность, которую живопись Коссы получила от Пьеро делла Франческа, — это обилие воздуха. Из натуры Мантеньи и Туры воздух, казалось, вовсе был изгнан. У Коссы он серебристой пеленой ложится на сияющие деревенские дали и смягчает переходы тонов на одежде «Осени^».

6

По этому вопросу см.: В. Гращенков, Портрет в феррарской живописи раннего Возрождения. — «Классическое искусство за рубежом», М., 1966, стр. 37–41.

7

Ряд исследователей приписывает эту очаровательную картину Галассо Галасси.

Странным образом герцог Борсо не сумел оценить дарование Коссы. Сохранилось письмо Коссы к герцогу, где художник просит более справедливой оценки его трудов по росписи Скифанойи. Ему было отказано в этом, и, оскорбленный, Косса переселился в Болонью, где в почете прожил до ранней своей смерти — около 1478 года. Примером болонского стиля Коссы может служить «Благовещение^» в Дрездене. Живопись Коссы стала ярче и богаче. Одежда ложится множеством тяжелых складок, и массивно нависают архитектурные формы. Но мастер остался верен главным проблемам феррарской и падуанской школ. Зияния пространства увлекают его так же, как и иллюзия материи во всем разнообразии ее поверхности.

Последний выдающийся мастер феррарской школы, Эрколе де Роберти, совершает тот же поворот, какой произошел в стиле старого Мантеньи: вновь возвращается к готике. Эрколе Роберти был учеником Туры, и его художественная концепция близко примыкает к стилю Козимо Туры. Беспокойным, вечно взволнованным представляется Роберти в своей живописи. Он, очевидно, не удовлетворен каменным, неподвижным стилем своих предшественников, крайним материализмом их мировосприятия, и в поисках одухотворения он часто впадает в обратную крайность — в карикатурную бестелесность образов и в судорожный натиск движения. Насколько радостен оптимизм Коссы, настолько же безотраден пессимизм Роберти. Такие крайности свойственны североитальянской живописи. Она не стремится к интерпретации натуры, она или полностью ее принимает, или так же целиком отвергает. К сожалению, работы Роберти сохранились в очень небольшом количестве. «Иоанн Креститель» (Берлин) так худ и истощен, его скелет настолько обнажен, что он уже перестал быть живым существом, его плащ настолько изорван, что перестал быть одеждой. Это та же материя Мантеньи и Коссы, только истлевшая до последней степени. На двух пределлах Дрезденской галереи изображены «Взятие Христа под стражу» и «Путь на Голгофу^». Обе композиции полны беспокойства и судорожной, ничем не оправданной подвижн зсти. Насколько фигуры Мантеньи, Туры и Коссы непоколебимо прочны, настолько у Роберти они шатки, невесомы и бестелесны. И эта дематериализация натуры в соединении со стремительными, некоординированными движениями придает живописному стилю Эрколе Роберти в высокой мере готический характер. В этом смысле Эрколе Роберти занимает в развитии феррарско-падуанской школы приблизительно то же место, что во флорентийской школе представители «второй готики^» — Боттичелли или Филиппино Липпи.

Обобщая наши наблюдения над падуанской и феррарской школами живописи, можно сказать, что они в целом проделали то же развитие, что и флорентийская живопись кватроченто, и для Северной Италии сыграли ту же историческую роль, что Флоренция для Средней Италии. Разница только в основных художественных предпосылках. Флорентийские живописцы исходят из изучения конструкции предметов и пространства, живописцев же падуанской и феррарской школ гораздо больше привлекает сама материя, ее вещество, ее поверхность. При этом флорентийцы понимали жизнь как действие, феррарцы же и падуанцы как существование. И подобно тому как флорентийские мастера кватроченто дали предпосылки стилю Высокого Ренессанса, выдвинули новые художественные проблемы, а разрешение свое эти проблемы получили в классическом искусстве Рима, так и падуанскую и феррарскую школы следует рассматривать как пролог к венецианской живописи «золотого века^». К характеристике венецианской школы живописи мы теперь и обратимся.

* * *

Венеция занимает особенное место не только в истории итальянского искусства, но и вообще Италии. Венеция живет и развивается как бы совершенно независимо от остальной Италии. У нее свой климат, свои связи с Востоком, свое особенное политическое устройство, которое не имеет аналогий нигде в Европе. У нее огромное богатство; хищническая эксплуатация колоний и высокие торговые прибыли стали главным источником капиталов. Столь раннее экономическое развитие Венеции обусловило и раннюю аристократизацию ее политического строя, патрицианский характер ее культуры. Это была олигархическая купеческая республика; власть находилась в руках немногих богатых семей (из них по наследству выделялись члены так называемого Большого совета). Папская власть не была способна оказать на Венецию никакого влияния. «Прежде всего мы — венецианцы, а потом уж христиане^» — этот ответ, который венецианцы дали папе Павлу V, в течение веков был в Венеции своего рода паролем.

21. ФИЛИППИНО ЛИППИ. ЯВЛЕНИЕ МАРИИ СВ. БЕРНАРДУ. ФРЕСКА БАДИИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОК. 1486 Г.

22. ФИЛИППИНО ЛИППИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1496. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ.

23. ФИЛИППИНО ЛИППИ. МУЧЕНИЯ СВ. ФИЛИППА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВО ФЛОРЕНЦИИ 1487–1502.

24. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. ВЕНЕРА И МАРС. 1490-Е ГГ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

25. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. ПОРТРЕТ СИ МОН ЕТТЫ ВЕСПУЧЧИ. ШАНТИЛЬИ, МУЗЕЙ КОНДЕ.

26. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. ПОРТРЕТ ДЖУЛИАНО ДА САНГАЛЛО. ОК. 1500–1510 ГГ. ГААГА, МУЗЕЙ.

27. СКВАРЧОНЕ. МАДОННА. OK. 1450 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

28. ЯКОПО БЕЛЛИНИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. ОК. 1450 Г. ПАРИЖ. ЛУВР.

29. МАНТЕНЬЯ. КРЕЩЕНИЕ ГЕРМОГЕНА. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ОВЕТАРИ В ЦЕРКВИ ЭРЕМИТАНИ В ПАДУЕ. 1449–1455.

30. МАНТЕНЬЯ. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. 1457–1459. ВЕРОНА. ЦЕРКОВЬ САН ДЗЕНО.

31. МАНТЕНЬЯ. СВ. СЕБАСТЬЯН. ВЕНА, ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ.

32. МАНТЕНЬЯ. СВ. ИАКОВА ВЕДУТ НА КАЗНЬ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ОВЕТАРИ В ЦЕРКВИ ЭРЕМИТАНИ В ПАДУЕ. 1449–1455.

33. МАНТЕНЬЯ. КАЗНЬ СВ. ИАКОВА. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ОВЕТАРИ В ЦЕРКВИ ЭРЕМИТАНИ В ПАДУЕ. 1449–1455.

34. МАНТЕНЬЯ. РОСПИСИ КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В МАНТУЕ. 1474.

35. МАНТЕНЬЯ. ВСТРЕЧА ЛОДОВИКО ГОНЗАГА С КАРДИНАЛОМ ФРАНЧЕСКО ГОНЗАГА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В МАНТУЕ. 1474.

36. МАНТЕНЬЯ. ТРИУМФ ЦЕЗАРЯ. 1485–1492. ЛОНДОН, ХЭМ ПТОН-КОРТ.

37. МАНТЕНЬЯ. ЛОДОВИКО ГОНЗАГА СО СВОИМ СЕМЕЙСТВОМ. ФРЕСКА КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В МАНТУЕ. 1474.

38. МАНТЕНЬЯ. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС. ОК. 1500 Г. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА.

39. МАНТЕНЬЯ. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. ДО 1478 Г. ГРАВЮРА.

Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.

Ту же самую полную независимость проявляют венецианцы и в искусстве. То, чем увлекались художники Флоренции и Рима, оставляет венецианцев холодными. Венецианское искусство не знало такого преклонения перед античностью, какое было характерным для художников римско-флорентийского круга. Венецианские живописцы не проявили никакого интереса к фресковой Технике, в которой созданы были величайшие произведения римско-флорентийской живописи дойная от Джотто и кончая Микеланджело. Венецианские живописцы не изучали с такой ревностью ни анатомии, ни перспективы, ни пропорций. У них нет тяги к теоретической мысли. У венецианских художников все свое — свои темы, свои типы, свои живописные приемы. Не удивительно, что в Венеции искусство развивалось совсем другими этапами, чем в остальной Италии. В Венеции не было по-настоящему ни готики, ни Ренессанса, ни барокко. Была только венецианская живопись, которая брала от Востока и Запада, от Севера и Юга, от прошлого и настоящего то, что было ей нужно для создания особого венецианского стиля.