Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том ІІ

Возможно, что так называемый «Сон рыцаря^» в лондонской Национальной галерее относится еще ко времени пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити. В этой маленькой картинке с тонким умбрийским деревцем в центре и с робкими, грациозными, симметрично расположенными женскими фигурами есть какое-то особое обаяние. Характерно для наивной концепции юного Рафаэля, что порок воплощен в таком же благонравном облике, как и добродетель. Зато совершенно явные следы пребывания в мастерской Перуджино носит «Распятие^» из той же Национальной галереи в Лондоне. Трудно представить себе большую способность «вчувствования^» в дух и стиль своего учителя, чем та, которую проявляет Рафаэль в этой картине. Пейзаж, типы, позы, «голубиный взгляд^», развевающиеся ленты ангелов — все до такой степени перуджиновское, что, не будь подписи, узнать авторство Рафаэля не было бы никакой возможности. Но уже некоторую самостоятельность Рафаэль проявляет в ряде мадонн, написанных им в бытность его в Перудже. Лучшая из них, так называемая «Мадонна Конестабиле^», находится в Эрмитаже. Конечно, и здесь еще много робости и наивности. По-прежнему типы, меланхолическое настроение, заснувший умбрийский пейзаж целиком заимствованы у Перуджино. Однако Рафаэль уже начинает перерастать учителя, чувствуется легкое веяние классического стиля в том, как фигурная композиция согласована с круглой рамой тондо, как уверенно выделено несколько главных диагоналей (наклоненная голова мадонны, тельце младенца, книга), как намечаются блестящие данные Рафаэля-рисовальшика — ритмизированная линия (особенно в силуэте), певучесть.

К концу своего пребывания в мастерской Перуджино Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение Марии» (так называемое «Sposalizio»), которое Рафаэль написал в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину на аналогичную тему. Сравнение этих двух картин с удивительной ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции — мастерство пространственной фантазии и абсолютная ясность оптических представлений. У Перуджино (картина находится теперь в музее в Кане) в центре — первосвященник, налево Иосиф, из головы которого словно вырастает зацветший посох, направо, симметрично, — дева Мария. Все фигуры силуэтно распластаны в узкой полосе переднего плана. Позади высится здание центрического плана, со срезанным рамой куполом; его легкие портики противоречат общей тяжелой массе. Бросаются в глаза почти комические своей изощренностью головные уборы и отверженный жених, неловко ломающий свой посох на бедре. А затем вспомним картину Рафаэля (она находится теперь в миланской галерее Брера). На первый взгляд Рафаэль использовал буквально все элементы композиции учителя: формат картины, круглое здание в глубине, количество и распределение фигур. И однако же почти незаметной переменой он внес совершенно новый пластический смысл в главную группу. Обратите внимание, что Иосиф и Мария поменялись местами: теперь богоматерь находится слева, а Иосиф справа. И в результате вся церемония обручения, с надеванием кольца, приобрела удивительную наглядность и пластическую выразительность. У Перуджино кольцо было скрыто рукой Иосифа, теперь мы его видим, и видим, как оно вот-вот будет надето на палец Марии. Все остальные изменения, внесенные в композицию Рафаэлем, имеют такой же характер оптической логики и наглядности. Отвергнутый жених теперь на самом переднем плане, он ломает посох о колено естественным, сильным движением. Фигур осталось столько же, сколько у Перуджино, но они не жмутся к переднему плану картины, а свободно размещены в пространстве. Круглое здание отодвинуто дальше в глубину, поэтому видно целиком и не давит фигуры своей тяжестью.

Картина показывает, что Рафаэль нашел себя, осознал свои силы и свое тяготение к классическим идеалам. Но для того чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля, ему еще многого не хватает. Его фигуры еще отличаются той хрупкостью форм, темн танцующими движениями, которые характерны для позднего кватроченто. Ему не хватает драматической силы и пластической полновесности. Нет сомнения, что и в Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных именах мастеров, проповедовавших принципы классического стиля, Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих ее основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино и отправляется во Флоренцию.

По приезде во Флоренцию Рафаэль, по-видимому, не вступает ни в какую местную мастерскую, а посвящает свои силы изучению различных мастеров и самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. Сохранившиеся в большом количестве рисунки флорентийского периода свидетельствуют об огромной трудоспособности Рафаэля и чрезвычайной методичности его работы. Прежде всего Рафаэль приступает к тому, о чем в мастерской Перуджино было мало речи, — к штудированию человеческой фигуры; причем усваивает прием Леонардо, изучая движение фигур сначала на обнаженной модели. Характерно, что постепенно меняется сама его рисовальная техника: вместо излюбленного в Умбрии металлического штифта и пера Рафаэль теперь все чаще обращается к популярному во Флоренции мелу. Наиболее сильное впечатление на него производит, конечно, Леонардо, как раз в то время работавший над «Битвой при Ангиари». Однако к этим впечатлениям все более начинает примешиваться бурное воздействие Микеланджело. Микеланджело в это время только что окончил статую Давида и работал над картоном «Битвы при Кашине». Мягко-лирическую умбрийскую душу Рафаэля смущают и подавляют его гигантские пропорции, его могучие тела, его страстные порывы. И на короткое время стилистическое развитие Рафаэля приходит как бы в замешательство, его талант сбивается с прямого методического пути в стремлении следовать и за Леонардо и за Микеланджело.

Свидетельством этого короткого замешательства Рафаэля служит картина «Положение во гроб», теперь находящаяся в галерее Боргезе, в Риме. Заказ на эту картину Рафаэль получил от Аталанты Бальоне из Перуджи, потерявшей своего сына в одном из столь характерных для Перуджи кровавых побоищ. Заказчица ожидала собственно не «Положение во гроб», а «Плач над телом Христа», в том меланхолическом духе, как подобные композиции писал Перуджино и другие умбрийцы: с распростертым в красивой позе телом Христа и с обступившими его со всех сторон фигурами, олицетворяющими тихую скорбь. Как показывают подготовительные рисунки, и сам Рафаэль первоначально намечал аналогичную декоративно-сентиментальную композицию. Но знакомство с искусством Микеланджело внезапно направило его искания в совершенно другую сторону — к могучим формам и страстному драматизму. В результате получилось самое беспокойное, самое насильственное из произведений Рафаэля и, пожалуй, единственное — действительно негармоничное. Во всяком случае, непосредственно после нежной лирики «Обручения Марии» — «Положение во гроб» поражает своим спутанным драматизмом и композиционными диссонансами. Разумеется, следы изучения искусства Микеланджело прежде всего обращают на себя внимание. Одна из Марий, та, которая сидит на земле и неестественно обернулась назад, чтобы поддержать тело богоматери, повторяет мотив микеланджеловской «Мадонны Дони». Рафаэль стремится к сильным контрастам и к интенсивности духовного выражения, но еще не в силах справиться со своей задачей. Бросается в глаза беспокойная путаница ног, неудачное повторение одного и того же мотива (например, голова одного из несущих тело Христа буквально повторена в том же положении, что и голова Христа); многие движения не ясны (например, что делает правая рука юноши, поддерживающего ноги Христа); группа женщин словно насильственно затиснута в узкий промежуток пространства. Наконец, самый выбор формата должен быть признан неудачным. Впоследствии мы увидим, как Тициан разрешит аналогичную проблему: для того чтобы выделить влачащийся, тяжелый ритм медленно двигающейся процессии, он избирает продолговатый формат. Напротив, Караваджо и Рубенс предпочитают вертикальный формат, чтобы подчеркнуть движение вниз — снимания с креста или опускания тела в могилу. У Рафаэля формат картины почти квадратный, благодаря чему ни одно из направлений не получает перевеса.

Рафаэль, видимо, сам сознавал свою неудачу. Он отказывается на время от многофигурных композиций и со свойственной ему методической тщательностью начинает изучать законы композиции, исходя из простейших сочетаний и переходя ко все более сложным. Особенно характерную для Рафаэля картину методического развития дают многочисленные мадонны, написанные им в период пребывания во Флоренции и примыкающие к нему римские годы. Как живописец мадонн, Рафаэль по преимуществу приобрел популярность. И действительно, никто не умел извлечь из этой темы столько духовного очарования. Но немногие отдают себе отчет в том, что это духовное воздействие мадонн Рафаэля базируется на удивительной ясности оптических представлений и на тончайшей работе художественной мысли. Подлинное наслаждение творчество Рафаэля дает только тому, кто шаг за шагом попытается проследить развитие формальных проблем, которые последовательно ставит себе Рафаэль.

Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (из галереи Питти во Флоренции). Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе мадонны подчеркнута почти монашеская кротость — в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины — с простыми параллельными вертикалями фигур мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы мадонны. Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям — в темном фоне, из которого мягко лепится группа мадонны с младенцем. Очевидно, Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского сфумато, но добиться той сумеречной дымки, которая так поразила его на картинах Леонардо, Рафаэлю не удалось. Вообще же таинственность Леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит на пейзажные фоны и к ясным пластическим очертаниям дневного света. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука», там требовали больше свободы, больше движения. И вот в так называемой «Мадонне Темпи» (в Мюнхене) Рафаэль, отваживается на более активную ситуацию. Здесь мадонна уже вышла из состояния пассивной кротости, она крепко обхватила младенца, ласкает и прижимает его к себе. Вместо архаической фронтальности «Мадонны Грандука» мы видим смелый поворот в три четверти, формы крепко, пластично выделяются на фоне светлого пейзажа.

Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает мадонну уже не стоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в различных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на ее коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орлеанская мадонна» (Шантильи, музей Конде). Младенец полулежит на коленях богоматери, и благодаря тому, что богоматерь наклоняется к нему, получается более сплоченная группировка фигур. Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо диагоналях, но еще не способен преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонна^» (из берлинских музеев). Группа богаче движением и пластическими контрастами. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре богоматери — ее взгляд направлен влево вниз, ее рука с книгой указывает вправо вверх.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему мадонны в трехфигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую, стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова^» (в Берлине). В картине господствует еще умбрийское пассивно-сентиментальное настроение. Связь между фигурами лишена всякой активности и поддерживается условным мотивом ленты. Группа развертывается на плоскости и построена симметрично (причем для достижения симметрии пришлось насильственным образом ввести третьего младенца (согласно «Legenda aurea», олицетворяющего, вероятно, Христова брата). Но эта симметрия чисто орнаментальная, базирующаяся на внутренней композиционной логике в духе Леонардо; тот же внешне орнаментальный характер имеет и прием деления тондо на две равные половины с помощью балюстрады. Тем временем Рафаэль успел познакомиться с пирамидальной композицией Леонардо и с его трактовкой фигурной группы в виде компактной пластической массы (например, в картине «Святая Анна»). И в трех своих наиболее популярных флорентийских мадоннах Рафаэль подвергает методическому изучению проблему пирамидальной композиции. В так называемой «Мадонне со щегленком» (в галерее Уффици) пирамидальная схема дана несколько чересчур сухо и геометрично. Мадонна сидит фронтально; Христос и Иоанн дополняют друг друга по обеим сторонам ее колена. Но какая ясность оптической концепции! С какой гибкостью движения Христа и Крестителя описывают кольцо вокруг колена богоматери, с каким композиционным тактом использована складка плаща на плече богоматери, чтобы подготовить выступ книги. Христос и Креститель теперь активно связаны между собой — изображен, очевидно, апокрифический мотив глиняной птички, которую оживил младенец Христос (но никакой церковности нет и следа!). «Мадонна в зелени» (из венского Художественно-исторического музея) дает второй вариант. Мадонна сидит ниже и в профиль, дети перенесены на одну сторону композиции, пирамидальная схема выдержана строго. По сравнению с предшествующей «Мадонной» здесь больше движения, но зато фигурная группа имеет более плоский характер. В этом смысле наиболее совершенна по композиции третья из мадонн этого цикла, находящаяся в Лувре и носящая название «La belle jardiniere» («Прекрасная садовница»). Мадонна сидит еще ниже, вследствие чего группа становится прочнее, разрастаясь в ширину. Вместе с тем отдельные фигуры и вся группа в целом сильно увеличились в объеме по сравнению с плоскостью картины. Пластических контрастов еще больше; сменой взглядов все три фигуры теснее связаны между собой. Последнее разрешение проблемы трехфигурной группы Рафаэль дает в так называемой «Мадонне Альба», написанной около 1511 года (картина находится в вашингтонской Национальной галерее). Теперь фигурная композиция вписана в круглую раму тондо. Мадонна уже не возвышается над фигурками ребят, но полусидя, полулежа находится с ними на одном уровне. Геометрическая схема пирамиды искусно скрыта и сильно усложнена, скорее можно говорить о нескольких пирамидах — прямой, с вершиной в голове мадонны, и опрокинутой, с вершиной в кончике левой ноги мадонны. К этой пирамидальной схеме присоединяется круг, вращательное движение богоматери, вместе с Крестителем описывающее кольцо вокруг младенца. Здесь классический стиль Рафаэля мы застаем уже в полном расцвете. Все прежние, жизнерадостные или сентиментальные эпизоды, всякий налет умбрийской лирики отсутствуют теперь в замысле Рафаэля. Если в предшествующих мадоннах Рафаэль находился более под влиянием мягкой и интимной концепции Леонардо, то в «Мадонне Альба» преобладает героический, монументальный дух Микеланджело.

Но создание «Мадонны Альба» падает уже на третий, самый замечательный период деятельности Рафаэля. Осенью 1508 года Рафаэль получает от своего земляка Браманте, архитектора, играющего очень важную роль при папском дворе, приглашение приехать в Рим. Папа Юлий II задумал украсить фресками некоторые из зал Ватиканского дворца, и Браманте рекомендовал ему для этой цели молодого Рафаэля. Перспектива работать в Риме, для самого папы, показалась Рафаэлю настолько заманчивой, что он немедленно двинулся в путь, несмотря на обилие заказов, которые его ожидали во Флоренции. Незадолго до этого Леонардо окончательно покинул Флоренцию, а Микеланджело перенес свою деятельность в Рим. С этого момента Флоренция сразу теряет свое господство в итальянской художественной жизни и Рим, римская школа, становится главным центром классического стиля. Это и есть так называемый «золотой век» Ренессанса, продолжавшийся вряд ли более десяти лет.

Когда Рафаэль приехал в Рим, оказалось, что роспись ватиканских зал уже началась, что Перуджино и Содома исполнили там несколько фресок на плафонах. Предстояло расписать три смежные залы ватиканского дворца, так называемые станцы, представляющие собой такое же замкнутое целое, как апартаменты Борджа, расписанные Пинтуриккьо. Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в одной из этих трех зал, так называемой Станце делла Сеньятура (от segnatura — подпись, так как в этой зале папа подписывал свои документы). Темой росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре «факультета», на которых зиждется христианская культура — теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись станц должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященной прославлению церкви. Если в Станце делла Сеньятура должна была быть выделена культурная роль церкви, то в росписи других зал следовало подчеркнуть мистическое и историческое значение христианства. Однако этой самой общей программой и ограничивается идейная сторона росписи. Обычная ошибка зрителя, вступающего под своды станц, заключается в том, что он ищет в цикле Рафаэля каких-то особенно тонких культурно-философских построений и сопоставлений, пытается узнавать имена всех изображенных персон и по выражению их лиц, по их действиям восстановить глубокомысленную концепцию Рафаэля. На самом деле значение рафаэлевского цикла — чисто декоративное: в абсолютном соответствии между архитектурой и росписью, в непередаваемом чувстве ритма и свободы дыхания, которое овладевает всяким, кто становится перед «Афинской школой» или «Изгнанием Илиодора». Чудо живописи Рафаэля заключается в том, что из сравнительно небольших и довольно темных комнат он сделал пространство, полное светлого простора, населенное образами величественных, прекрасных, мудрых людей; создал отра-, жение всей культуры Ренессанса, ощущение всего мироздания. Позднейший почитатель Рафаэля Энгр отозвался об этом так: «Рафаэль писал людей добрыми, все его персонажи имеют вид честных людей» [17] .

17

«Энгр об искусстве», сост. А. Н. Изергина, М., «Искусство», 1962, стр. 80.