Из дневников

Это требование всегда коренилось в утопии ("иное состояние"), связь эта была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не осознавал; и без этой оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать о нем.

Начать надо так: общие события нельзя причислять к личной жизни; например, о рождении и о первой поре жизни человек не помнит. Достойно повествования лишь все (по видимости) необщее, личное, случайное. Общее же избирает (опасный) путь через идеалы, принципы и т. п.

Мое представление о литературе, моя защита ее как целого представляют, видимо, противовес моей агрессивности по отношению к отдельным литераторам. Конечно, там, где я что-то признаю, я признаю безоговорочно, но гораздо чаще произведение меня отталкивает, а не привлекает. Не исключено, что со временем это незаметно приобрело уже недопустимые формы. Оттого я так и держусь за утопическое представление о литературе.

Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой и должна быть моя позиция. Всегда давать литературе то, в чем я отказываю отдельным литераторам!

Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на десятые доли секунды! А именно по этому признаку меня иной раз сравнивали с Прустом. Но оптимальное выражение сути есть нечто другое, чем максимальная плотность времени или дотошного анализа. Различие такое же, как между педантичностью и логической точностью.

Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот увидит не их точность, а лишь то, с чем ее путают.

Возможное возражение: всегда ли отличается непоколебимость льва от непоколебимости точащей стену мыши?

[После 17 февраля 1939 года.] Я припоминаю, что Гофмансталь очень хвалил "Гриджию", но высказал сожаление, что я не уделил достаточного внимания конструктивного элементу повести, формальной рамке. Помнится, я ответил, что пренебрег этим намеренно, и даже попробовал объяснить, почему, но в подробности не вдавался.

Сегодня мне подумалось: собственно говоря, я всегда признавал справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными причинами в памяти остались спешка и отчасти равнодушие.

Но эта история совпадает по времени с историей гораздо более невезучей Альфы, и, вероятно, здесь можно обнаружить (на радость усердным критикам! Вспомним, что и для верфелевского мировоззрения нашлись истолкователи!) определенный принцип. Примерно такой: картина, в которой весь свет и вся мощь цвета сосредоточены на отдельных частях, а остальное теряется (уходит на периферию зрения, как, например, у Мунка). Иными словами, акцентировка не посредством нагромождения, а через намеренное пренебрежение определенными деталями. Вот это у меня изображено. Конечно, тогда можно с такой же целью вставить в стихотворение плохие строчки! Вероятно, принцип ложен. Но как свидетельство субъективной (и преходящей) односторонности он, пожалуй, представляет интерес.

И вообще писатель работает с разной интенсивностью детализации и проникновения в глубину. Это делается непроизвольно, и так называемый принцип - всего лишь преувеличение. Можно также сказать, что это связано со сменой светлого и темного колоритов, детализации и затушевывания, форте и пиано. В общем, сейчас у меня царит полная неясность относительно смысла всего этого и его границ!

[Весна 1939 года.] Искусство - не просто изображение, а в первую очередь истолкование жизни. (В жизни ведь много чего происходит, суть в том, чтобы понять смысл того, что происходит.) Если истолковывать это с помощью людских понятий и предрассудков - придавая им несколько более утонченную форму, как это делает Томас Манн, - тебя будут считать учителем, философом и т. д. Я далек от того, чтобы недооценивать высокую степень уверенности, уравновешенности и т. п., обеспечиваемую такой методой.

Форма исключает, когда обретает заключительные очертания. Исключает отдельные испробованные элементы - и нередко это подлинные утраты; исключает "неуложившиеся" мысли (идеи).

Но это и означает, что форма - своего рода случайность, судьба. Счастливо найденный формальный прием всегда неожидан. Это счастье принятого решения. В готовом стихотворении читатель ощущает это как силу и непосредственность, как удачу, не нуждающуюся в тщательном обосновании.

Но мне скажут, что все это лишь побочные элементы эстетической красоты.

Являясь утратой, но оставаясь все-таки прекрасной, форма утешает нас, помогая пережить те беспрестанные утраты в бытии или в стремлении к совершенству, на которые мы обречены...

Идея прямо противоположная: собственная красота повествования заключается в побочных деталях. Я всегда потешался над требованием, что литература должна отражать жизнь. И однако - если она делает это с любовью, она сообщает отражению красоту. Мне захотелось рассказать историю любви и брака, вызывавших всеобщее восхищение, но на самом деле все время скрывавших пресыщенность и отрезвление. Не моего ли отца эта история? Причем я вовсе не жаждал извлечь отсюда какую-либо мораль - я просто предвкушал процесс описания деталей, повествование в самом подлинном смысле слова.

Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью.

Искусство - борьба за более высокую моральную организацию человечества.

[После 10 апреля 1939 года.] Если иной раз мне льстило, что философы и ученые искали моего общества и отличали мои книги перед другими, какое это было заблуждение! Они не воздавали должное моей философии - они полагали, что встретили писателя, понимающего их философию!

Я не знаю, для чего живет человек, - можно сказать и так. Все заманчивое для меня не заманчиво. С самого детства. За немногими исключениями. Невеселый, "без аппетита" человек. По господствующей нынче философии, разве не логично было в таком случае ожидать, что я попытаюсь доставить себе наслаждение писательством? Но я и пишу неохотно - пусть и одержимо. Может быть, надо любить жизнь, чтобы легко писать. Она должна манить тебя, а отсюда естествен переход к самоосуществлению через писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, - что это за особь?

[После 22 сентября 1939 года.] [Эстетические штудии. Обратите внимание на то, как преподается история искусства: по языкам, нациям, эпохам, великим художникам, - и сравните с этим, как поступает одаренный молодой человек: он находит то, что его "затрагивает" - тут Стендаль, там Еврипид, там какой-либо современник и т. д. У каждого лишь тот или другой эффект, прием. Он продвигается вперед без системы, но в то же время так, как будто руководствуется системой своей натуры (руководствуется своим талантом, своим гением) (nota bene: крайняя беспорядочность в моем собственном развитии)].

[Фантастическая психология. Под этим понятием я объединяю Клагеса, отчасти Фрейда, Юнга... Причина моей инстинктивной враждебности: то, что они псевдопоэты и вдобавок лишают поэзию психологической опоры.]

К вопросу о драматургической технике в "Мечтателях". Корнель знает понемногу о каждой страсти; вернее сказать - для него это самое важное. И эта страсть движет его героями в точности так, как они об этом говорят. Каждый персонаж обладает одним основным качеством, которое в своей самодостаточности может быть определено и описано. Ничто не меняется в зависимости от единичной души - в отличие от Шекспира, у которого, например, честолюбие у разных персонажей совершенно различное. Он разрабатывает целостную и единообразную суть каждой отдельной страсти и строит драматическое действие на смешении и противопоставлении этих элементов.

Мой главный изъян: чужую боль, чужие страдания и достижения я редко способен признать - я принимаю их как само собой разумеющееся; поэтому я и как критик слишком легко отвергаю и смотрю только на недостатки, а не на заслуги. Из мальчика, который всегда так охотно восхищался добротой и талантами других, мог бы все-таки развиться иной, хороший тип критика подлинный систематизатор.

8 декабря 1939 года. Утром вдруг пришло в голову: собственно говоря, не в шестьдесят, а в сорок или пятьдесят лет надо задаваться вопросом: кто ты есть? каковы твои принципы? как ты собираешься замкнуть круг?