Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
До «Колеса» кинематографическое искусство почти постоянно развивалось по ложному пути: подражание театру, те же средства, те же актеры, тот же драматизм. Возникает ощущение, что кино хочет занять место театра. Это самая грубая ошибка из тех, которые могло совершить кинематографическое искусство, это самый легкий путь, искусство имитации, точка зрения обезьяны.
Единственное, ради чего может существовать кино, - это проецируемое изображение. Такое изображение, раскрашенное, но неподвижное, всегда приковывает к себе детей и взрослых, и вот оно пришло в движение. На свет появилось подвижное изображение, перед которым весь мир преклонил колена. Заметьте, что это великолепное изобретение состоит вовсе не в подражании движениям природы, речь идет о том, чтобы заставить
До сих пор Америке удалось создать живописный кинематографический факт: фильм напряжения, ковбойские сцены, Дугласа, комический гений Чарли; но здесь мы все еще рядом с целью. Это все еще продукт театра, то есть господство актера и подчинение ему всей драмы. Кино не может бороться с театром, драматический эффект, производимый живым и взволнованно говорящим существом, не может сравниться с его собственной немой, черно-белой проекцией на экране. Проекция будет заранее побита, кино всегда будет плохим театром. Так будем же рассматривать единственную точку зрения - визуальную. Как обстоит с ней дело?
Следующим образом: 80 процентов вещей и их элементов, помогающих нам жить, не более как замечаются нами в повседневной жизни, в то время как видим мы лишь 20 процентов. Из этого я делаю вывод, что кинематограф революционен в том смысле, что он заставляет нас увидеть то, что нами ранее лишь едва замечалось. Спроецируйте эти совершенно новые элементы на экран - и вы получите ваши драмы, ваши комедии, но исключительно в визуальном и кинематографическом плане. Проходящая по улице собака лишь едва замечается. Показанная на экране, она предстает залу так, как будто впервые увидена.
Сам факт проекции изображения уже определяет предмет, становящийся зрелищем. Тщательно выстроенное изображение само по себе значимо. Не отказывайтесь от этой точки зрения. В ней содержится стержень, основа нового искусства. Абель Ганс прекрасно это понял. Он воплотил ее, он первый донес ее до зрителя. Вы увидите подвижные изображения, представленные в виде картины, центр экрана тщательным отбором превращен в место равновесия подвижных и неподвижных частей (контрасты эффектов); неподвижное лицо созерцает двигающуюся машину, гибкая рука контрастирует с геометрическим скоплением дисков, абстрактных форм, игрой кривых и прямых (контрасты линий); ослепительная, великолепная подвижная геометрия поражает вас.
Ганс идет еще дальше, потому что его замечательная машина может дать часть предмета. Он дает ее вам вместо того актера, которого вы где-то мельком видели и который взволновал вас своей речью и жестами. Он заставит вас увидеть и пережить лицо того призрака, которого раньше вы лишь едва замечали. Вы увидите его глаз, его руку, его палец, ноготь на его пальце, и он позволит вам все это увидеть с помощью зажженного им волшебного фонаря. Вы увидите все эти части, увеличенные во сто крат, возведенные в нечто абсолютное, драматическое, комическое, пластическое, более волнующее, более захватывающее, чем персонажи соседнего театра. Паровоз предстанет перед вами со всеми своими элементами, колесами, шатунами, дисками, своей геометрической, вертикальной, горизонтальной волей, великолепными лицами населяющих его людей. Искореженная гайка рядом с розой вызовет в вашем сознании всю драму «Колеса» (контрасты).
Распыленное по многим фильмам, в редкие моменты, возможно, и возникало смутное чувство, что вот, вот она правда. В «Колесе» Ганс полностью воплотил кинематографический факт. Визуальные элементы тесно смыкаются с актером и драмой, усиливают ее, поддерживают, а не разрушают, и все это благодаря единому стержню. Ганс - одновременно и предтеча и создатель. Его драма станет вехой в истории кино. Его отношение носит прежде всего технический характер. Он поглощает предметы, актеров, он
никогда не использует средств, которые не должны соединиться в конечной цели. Именно благодаря этому он и возвышается над тем, что сделали американцы. А это последнее, живописное и театральное, подчиненное нескольким талантливым «звездам», минует, как минует актер. Искусство «Колеса» останется во всеоружии своей новой техники и будет господствовать над кинематографическим искусством сегодня и завтра.ЖИВОПИСЬ И КИНО
– Все пластические искусства находятся в состоянии взаимоотносительности. Если посмотреть на кино, как таковое, оно тоже подчинится этому закону.
Лично я признаю, что укрупнение плана, индивидуализация детали послужили мне в некоторых композициях. Благодаря экрану уничтожен предрассудок, что существует нечто «более высокое, чем природа».
Будущее кинематографа, так же как и картины, пребывает в том интересе, который он придаст предметам, частям этих предметов или чисто фантастическим и воображаемым созданиям.
– Ошибка живописи - это сюжет.
Ошибка кино - это сценарий.
Освободившись от этого негативного груза, кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей.
Здесь кроется огромная область, ни в коей мере не относящаяся к разряду документального, но у которой есть свои драматические и комические возможности.
– (То же самое в живописи, в пластической сфере мольберта.)
Я утверждаю, что дверь, медленно движущаяся на крупном плане, (объект) более выразительна, чем показ в реальных пропорциях человека, который приводит ее в движение, (субъект).
Между тем с этой точки зрения намечается полное обновление кино и живописи.
– Все отрицательные ценности, заполонившие современное кино, суть субъект, литература, сентиментализм, в общем, то, что конкурирует в кино с театром.
Настоящее кино - это изображение объекта, совершенно неизвестного нашим глазам, объекта, который может волновать, если суметь его представить.
Разумеется, нужно уметь им пользоваться. Это достаточно трудно. Для этого нужна пластическая культура, которой, кроме Марселя Л'Эрбье и Рене Клера, мало кто обладает.
Робер Малле-Стевенс
ROВERТ MALLET-STEVENS
Известный французский архитектор Робер Малле-Стевенс входит в группу кинематографистов, близких Марселю Л’Эрбье и разрабатывавших проблемы кинематографической пластики.
Малле-Стевенс родился в Париже в 1886 году. В начале века он выдвигается в ряды наиболее крупных архитекторов-конструктивистов. Его творческая деятельность протекает параллельно работе Ле Корбюзье и представляет, по выражению Ж.-Е. Бланша, «светский кубизм». В отличие от Ле Корбюзье Малле-Стевенс подходит к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма. В начале 20-х годов Малле-Стевенс примыкает к так называемой группе «декоративного искусства», где с ним знакомится Марсель Л’Эрбье, питавший большой интерес к работе художников этого направления. Малле-Стевенс оформляет два фильма Л’Эрбье - «Бесчеловечную» и «Головокружение». Правда, к этому времени он уже не новичок в кино, в 1920 году он бы привлечен Реймоном Бернаром для работы над фильмом «Секрет Розетты Ламбер». Параллельно работе в кино он создает знаменитый павильон туризма и башню туризма для Парижской выставки декоративных искусств 1925 года.
Наиболее известным архитектурным созданием Малле-Стевенса является казино в Сен-Жан-де-Люз, где стиль художника воплощен наиболее Полно. Стиль этот отмечен стремлением создавать эффекты за счет контрастов плоскостей и игры света и тени. Взгляд на архитектуру как сферу, близкую изобразительному искусству, позволяющую играть плоскостями и объемами, во многом обусловил пристрастие Малле-Стевенса к кино. Одним из наиболее смелых проектов архитектора было создание специальной кинематографической улицы в Отейе, где он построил причудливые сооружения из железобетона, нарушив обычную логику пропорций. Созданный им там геометрический ансамбль белых домов был затем использован при съемках фильма Марио Нальпаса и Анри Этьевана «Сирена тропиков». Впрочем, этот примитивный коммерческий фильм по своей эстетике был чужд исканиям Малле-Стевенса.