Iз секретiв поетичної творчостi
Шрифт:
Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть самi з себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового".
Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй душi. В нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено було багато страховинних оповiдань про лицарiв i духiв, що їх чував i бачив на сценi ще замолоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаєм вiдiгравав дома. В тiй нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т. зв. "лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо до сього ще й те, що план "Прабабки" був уже уложений в його головi, та з часом потонув також в сутiнку його нижньої свiдомостi, то побачимо, що в нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедiї. Треба ще було тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтлої свiдомостi. А тим товчком було описане тут душевне зворушення.
Подiбних фактiв можна би назбирати багато, особливо в новочаснiй iсторiї лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса Доде вiдомо, що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного рядка, в таких часах блукав по Парижу i по околицi, пiдслухав i записував уривки розмов, шкiцував види, нотував настрої i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно, день i нiч не виходив зi свого кабiнету, руйнував своє здоров'я, поки новий твiр цiлком не вилився з його душi.
Пiзнання сеї важної ролi не свiдомо, а властиво "нижнiй свiдомостi" в поетичнiй творчостi є вельми важне не тiльки для психолога, але також для лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього факту мусить поетичну вдачу признати окремим, психiчним типом. Нам байдуже, чи вiн разом з Ломброзо назве сей тип хоробливим, чи по давнiй термiнологiї - генiальним; для науки важне пiзнання його основної прикмети: еруптивностi його нижньої свiдомостi, т. є. її здiбностi час вiд часу пiднiмати цiлi комплекси давно погребаних вражень i споминiв, покомбiнованих, не раз також несвiдомо, однi з одними на денне свiтло верхньої свiдомостi. А лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм процесi має певний критерiйдо оцiнки, за якими творами стоїть правдивий поетичний талант, правдиве "вiтхнення", а де є холодне, розумове, свiдоме складання, гола технiка, дилетантизм. Вiдсуваючи набiк твори дилетантiв, котрi, зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для психолога, чи для соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах правдивих, вроджених поетiв буде студiювати секрети їх творчостi; бо тiльки тут ся творчiсть являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на змiст i композицiю. Певна рiч, змiст i композицiя поетичного твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом розуму, обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема, там i най-генiальнiше виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя сеї еруптивної сили вiтхнення з холодною силою розумового обмiркування показується у найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*, Данте, Шекспiр, Гете i небагато iнших.
2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦIЇ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ
Духова дiяльнiсть людська полягає головно на двох прикметах психiчного устрою: на можливостi репродукцiї вражень, якi колись безпосередньо торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована iдея викликає за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i докладнiше репродукуються iдеї в людськiй душi, тим яснiше мислення; чим бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним iмпульсом, тим багатше духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей - се перша основа наукової здiбностi; багатство i рiзнороднiсть їх - головна прикмета поетичної фантазiї.
Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iдеї, репродукованi в певнiм поетичнiм творi, надає тому творовi головну часть його колориту. От тим-то досвiд над асоцiацiєю iдей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.
Чи можна говорити про якусь спецiальну поетичну асоцiацiю iдей? Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального дослiду про сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом менi здається, що се питання вельми важне i вдячне, а в його розв'язцi лежить ключ до зрозумiння маси iндивiдуальних прикмет рiзних поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних, про котрi досi наговорено так багато шумних та неясних фраз.
Поперед усього до речi буде пригадати тi загальнi закони асоцiацiї iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки поети держаться тих законiв, чи, може, вибiгають поза їх межi. Вундт (Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалiї) бачить тiльки два такi закони,
а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi сього слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що повстає в нашiй душi, може викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до неї, або таку, яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцевої сумiжностi, чи задля часової близькостi або перiодичностi. I так ми говоримо про "верби головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби нагадує голову, порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що в'ється гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно викликає в нашiй душi iдею грому, iдея фiалки - iдею про фiалковий запах, iдея книжки - згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не приймає закону контрасту, а асоцiювання суперечних, контрастових iдей виводить або з привички, або з утоми нашої уяви, що, знесилившися сполучуванням подiбних iдей, вкiнцi улягає противному напрямовi i зразу перескакує на iнший ряд iдей, що й становить контраст з попереднiм.Се ограничения показалося пiзнiшим психологам занадто тiсним, i Штейнталь сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей:
"1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, нiж противно.
2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд цегли i камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши до цiлi, душа заспокоюється i лишається в тiм спокої; iдея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.
3. Самостiйний предмет труднiше репродукує несамостiйний, цiлiсть труднiше репродукує частину, нiж противно".
Отсi Штейнталевi закони прийняв також Вундт i його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), i ми попробуємо приложити їх до поетичних творiв.
Коли в нашiй уявi повстане образ пожару, то мимоволi з сим образом в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня людей, голос дзвонiв, гашення вогню i т. i. Се є звичайна асоцiацiя, i наша думка мимоволi завсiгди вертає до неї. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба працi або поетичної сугестiї. Тож коли Шевченко в своїх "Гайдамаках" два рази малює нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiває, як-то:
…серед базару
В кровi гайдамаки ставили столи.
Дещо запопали, страви нанесли
I сiли вечерять, -
то мусимо сказати, що вiн iде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного.
Подiбних прикладiв маємо у Шевченка i загалом у поезiї багато. I так iдея недiлi викликає в нашiй душi образи спокою, тишi, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те:
У недiлю не гуляла -
На шовк заробляла
Та хустину вишивала…
До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити чимало його улюблених зворотiв, як ось: "недоля жартує", "пекло смiється", "нiч стрепенулась", "лихо смiється", "закрий, серце, очi", "лихо танцювало", "журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", "шляхта кров'ю упилася" i т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдає трудностi нашiй уявi, щоби розбурхати її, викликати в душi те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в його вiршах. Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до незвичайних асоцiацiй, вiн осягає один з наймогутнiших способiв поетичного малювання - контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другої двi плями рiзних кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв, те саме осягає поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного асоцiацiйного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дiється особливо в тих творах, де темою є мiшанi чуття, драматичнi ситуацiї, сильнi людськi афекти та пристрастi. Зовсiм iнакше в малюнках iдилiчних, спокiйних, нескомплiкованих ситуацiй, однорiдних - усе одно, веселих чи сумних настроїв. Тут поет несвiдомо держиться Штейнталевого правила, тобто добирає таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше - дає вираз тiльки тим асоцiацiям, що самi, без нiякого напруження напливають в його власнiй успокоєнiй уявi. Чудовий взiрець такого малюнка дав нам Шевченко в своїм вiршi "Вечiр на Українi". Вся та вiрша - немов моментальна фотографiя настрою поетової душi, викликаного образом тихого весняного українського вечора.
Садок вишневий коло хати,
Хрущi над вишнями гудуть,
Плугатарi з плугами йдуть,
Спiвають iдучи дiвчата,
А матерi вечерять ждуть.
Як бачимо, поет без нiякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що тi слова передають власне найлегшi асоцiацiї iдей, так що наша уява пливе вiд одного образу до другого легко, мовби той птах, що грацiозними закрутами без маху крил пливе в повiтрi все нижче i нижче. В тiй легкостi i натуральностi асоцiювання iдей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вiршi.