Избранное: Социология музыки

"Господа, это – апотеза (Apothese) танца" – "Аптека" (Apotheke), – поправили его музыканты.

Такой скептицизм неоправдан, поскольку не хочет видеть в музыке ничего, кроме ее чувственного фасада, поскольку готов очернить все то, благодаря чему музыка впервые становится музыкой. Ведь все ее структурные элементы нельзя чувственно-конкретно представить посредством техники вступлений и отбивания такта, они требуют объяснений, что в практике камерного исполнительства само собой разумеется.

Социальное происхождение музыканта оркестра – он часто выходец из мелкобуржуазной среды, – отсутствие у него культурных предпосылок для осознания сущности своего труда, – все это усиливает его психологическую амбивалентность, но у нее есть корни и в объективном положении вещей. Дирижеру эта амбивалентность может помочь в самокритике. Но многие дирижеры делают иной вывод из этого латентного конфликта, всегда готового вырваться наружу, – они безоговорочно приспособляются к духу оркестра. Вместо того чтобы учиться, они добиваются популярности: расплачивается музыка.

Описывать модусы поведения оркестрантов значило бы излагать феноменологию упрямства. Первичным является нежелание подчиняться, особенно ярко выраженное у тех, кто по материалу и характеру своего труда чувствует себя художником, а потому и свободным художником. Но поскольку подчинение одному лицу – требование самого дела, поскольку деловой авторитет и личный авторитет дирижера предстают в неразличимом целом, первичное, исконное сопротивление вынуждено изыскивать особый повод для себя. Но таких поводов – множество. Если наблюдать за тем, как после успешного исполнения дирижеры побуждают оркестрантов подняться со своих мест, можно почувствовать и неловкую и старательную попытку исправить ложные отношения по крайней мере в глазах слушателей, но можно почувствовать и то, как упрямство продолжает игнорировать эти попытки, поскольку они ничего не меняют в основном и главном. Но и упрямцы готовы подчиниться там, где чувствуют силу. Социальная психология оркестрантов – комплекс Эдипа; она колеблется – то хорохорится, то угодничает.

Сопротивление авторитету претерпело сдвиг: что когда-то было бунтом против авторитета и что до сих пор дает о себе знать, то теперь цепляется за такие моменты, когда авторитет – как недостаточно "авторитетный" – позорно проваливается. Я вспоминаю музыканта, позже ставшего знаменитым, которого знал в юности: до этого он работал в оркестре. В свой бунтовщический период он развлекался тем, что пририсовывал усы к посмертной маске Бетховена. Я в разговоре с нашим общим учителем предсказал, что этот человек станет ультрареакционером, и он не обманул моих ожиданий. Весьма показательны для этих манер упрямства анекдоты, идущие от оркестрантов; в них современным композиторам самых различных школ приписывают, что они, скажем, не заметили, когда какой-нибудь духовик нарочно не транспонировал свою партию и играл фальшиво. Правдоподобность таких историй сомнительна: но отнюдь не сомнительна характеристика, которую они дают духу оркестра.

Эдипов комплекс склонен враждебно относиться к современности; отцы должны быть правы, а сыновья – нет. Акт саботажа, намеренная фальшь, изыскивает свои объект там, где с самого начала чувствует за собой поддержку более сильного авторитета – communis opinio [78] , именно в современной музыке. Значит, и "авторитетов" тоже время от времени пощипывают, но только таких, авторитет которых еще не подтвержден, а таких можно считать бездарью. Правда, анекдоты указывают слишком много источников, чтобы можно было поверить, что юмористический эксперимент действительно удался; к тому же оркестровое звучание сложного сочинения столь неожиданно для того, кто слышит его в первый раз, даже и для самого композитора, и по степени интенсивности так отличается даже от самого что ни на есть точного представления о нем, что ошибки слуха, если они и случаются, мало о чем говорят. Надежность внешнего слуха не обязательно совпадает с тонкостью внутреннего слушания.

[78]Общего мнения (лат.).

Садистский юмор музыкантов дает повод для некоторых предположений о шутках музыкантов вообще. Этой профессии очевидным образом присуща склонность к шуткам – к проделкам, непристойным анекдотам. Прежде всего к игре слов. Вполне понятно, что все это реже встречается среди собственно буржуазных профессий, где запреты действуют сильнее. Но и среди художников и интеллигентов, которым общество склонно многое прощать, музыканты явно побивают рекорд. Область их юмора простирается от тонкой иронии до скабрезности и грубого неприличия. Эта тенденция, возможно, обусловлена интроверсией – априори музыкального поведения. Либидо, говоря языком психоанализа, направлено вовнутрь; но в безобразном пространстве музыки для него закрыты многие пути сублимации. Иногда эти шутки бьют как фонтан, оставляя далеко позади себя очевидные интеллектуальные способности конкретных музыкантов. Их словесные ассоциации имеют что-то общее с характером самого музыкального языка – в них месть языку, который остается тайной даже для говорящих на нем. Чем выше одухотворенность музыки, тем ниже подчас шутки, как, например, в письмах Моцарта его аугсбургской двоюродной кузине – "Augsburger Basle". Да и шутки Вагнера были, кажется, дурного вкуса – Ницше был обижен ими. Злопамятность оркестрантов находит пристанище в игре слов. В оркестровых партиях одной пьесы, под достаточно скверным наименованием "Fanal", заглавие было исправлено на "Banal". Для "Pli selon Pli" [79] Булеза в Париже придумали название "L'apres-midi d'un vibraphone" [80] , в котором заключено сразу все – и дань уважения Малларме, и импрессионистическая сладостность звучания, предпочтение, отдаваемое вибрафону, очень большая длительность и прежде всего то, что современная техника изгнала неоромантически-виталистского фавна 1890 г. Шутки такого рода часто придумывают ассистенты дирижера – промежуточные типы в оркестровой иерархии. Да и капельмейстеры, у которых сохраняется многое от оркестранта, тоже производят их на свет. По своей сути все эти шутки конферансье – переходные от духа музыканта к духу актера.

[79]Складка на складке – портрет Малларме (франц.).

[80]Послеполуденный отдых вибрафона (франц.).

Коллективная ментальность оркестранта, очевидно, не непременно присуща каждому отдельному индивиду; ее основная причина в сфере психологии Я – разочарование в выбранной профессии. Многие из оркестрантов первоначально совсем не собирались играть в оркестре, это можно безусловно утверждать о большинстве струнников; теперь это, может быть, изменилось, когда и молодые музыканты, мысля реалистически и пользуясь поддержкой профессиональных союзов, занимают высокооплачиваемые посты. Как раз профессиональный союз, социальное учреждение, охраняющее оркестр от эксплуатации обществом, самым решительным образом помогает понять, что непосредственное включение, встраивание музыки в общество подвергает опасности самое музыку. Тарифные договоры, ограничение рабочего времени, соглашения, суживающие возможность чрезмерных требований, – все это при современных условиях организации неизбежно приводит к снижению художественного уровня. В них находит свое вещественное выражение упрямство ударника, который, сидя в оркестровой яме во время исполнения вагнеровской музыкальной драмы, играл в карты, торопливо подбегал к своему треугольнику и затем продолжал играть в скат, как если бы музыка мешала ему работать.

Охрана труда, в которой безусловно нуждаются артисты в условиях системы прибылей, в то же время ограничивает возможность того, что определяется не абстрактным рабочим временем, а качеством объекта, возможность того, что неотъемлемо присуще музыке и что должны были бы осуществлять все, кто избрал музыку своей профессией. Когда-то музыкант бунтовал против механизма самосохранения, даже если и не осознавал этого. Он хочет добывать свой хлеб насущный "нищим искусством", хочет с самого начала сыграть шутку с рационализированным обществом. Подростки из немецких романов развития на рубеже двух веков, попадающие в поле действия бездушного механизма школы, находят иной, противостоящий ей мир в музыке; Ганно Будденброк – их прототип. Но общество предъявляет свой иск. Оно оставляет за собой право признать их и дать им возможность сносного существования – исчезающе-малому числу, как правило, исключительно одаренных музыкантов; но вот уже в течение десятилетий оно вознаграждает за труд только тех из них, кто с достаточной степенью произвольности избран такими монополистическими учреждениями, как крупнейшие концертные агентства, dependences [81] промышленности радио и граммофонных пластинок.

[81]Находящиеся в зависимости (франц.).

Звезды, будучи исключением, подтверждают правило: как примат общественно-полезного труда, так и то обстоятельство, что establishment [82] не имеет ничего против духа, коль скоро этот дух приспосабливается к правилам игры конкурентной системы или следующих за ней систем. Но по отношению к большинству командиры музыкальной жизни проявляют полное безразличие. Истина, – что средний уровень исполнения не есть эстетический критерий и что он противоречит самой идее искусства, – превращается в идеологию. Волю музыкантов, стремящихся к абсолютному уровню, каким бы темным ни было это стремление, в наказание за это общество сламывает, доказывая им как дважды два, что их сил на это как раз и нехватило. Социальная психология, которая полагает, что стоит выше рессантимента оркестрантов, по этой самой причине ограничена: она не понимает правомерности этого чувства. Оркестранты очевидным образом испытывают на себе то, что тайно (о чем хорошо знал Фрейд) пронизывает всю буржуазную культуру в целом и определяет ее характер: жертвы, которые вынуждены приносить ей члены коллектива – все равно, ради самосохранения или ради дела, – напрасны, как в мифе. Обязанности оркестранта (они называют их "службой") по своему музыкально-духовному значению и по удовлетворению, которые они приносят каждому из них, не находятся ни в каком отношении к той утопии, которой увлечен был некогда каждый из них; рутинное исполнение, бездушная механистичность, некачественность игры каждого, исчезающей в общем оркестровом тутти, наконец, часто только фиктивное превосходство дирижера – все это порождает чувство усталости. "I just hate music" [83] .

[82]Общественное устройство (англ.).

[83]"Я просто ненавижу музыку" (англ.).

Позитивизм оркестрантов, которые держатся за то, что можно проконтролировать: за красивое и ровное звучание аккордов, за точность выступлений, за способность понятно тактировать самые сложные ритмы – не только отражение их "конкретизма". Эти моменты – прибежище, их любовь к объекту, которая некогда вдохновляла их, эти моменты – совокупность всего того, что они, по их мнению, воплощают в действительность. Униженная, их любовь к делу сохраняется только в амбиции профессиональной правоты. Их враждебность духу, которую они разделяют со всеми коллективами, интегрированными и направленными против отдельной личности путем взаимного отождествления всех друг с другом, имеет и свою истинную сторону – очевидное и неопровержимое постижение узурпаторского момента духа в условиях господствующих общественных производственных отношений. Иногда они вознаграждают себя за это такими hobby, как фанатическое чтение или коллекционирование.

От их первоначальной увлеченности музыкой, от мечты о совершенно ином – от всего этого остается только добрая воля, коль скоро это иное является им в образе технической компетентности и, следовательно, уже не является больше иным. Если оркестранты, вместо того чтобы восторгаться музыкой подобно ее потребителям, ворчливо и ожесточенно вгрызаются в четверти и шестнадцатые, они этим в свою очередь оказывают честь музыке, в которой дух объективен, лишь поскольку он стал конфигурацией нот. Та утопия, которая некогда коснулась их, невозможна без чего-то бессмысленного, омраченного и искаженного, что пребывает на дне сознания; всему нормальному – не до того. Этот элемент становится зримым в образе беспрестанного поражения, – оркестранты имеют что-то общее с кафковским голодающим художником и с теми артистами, которые за мизерную плату разучивают головоломные цирковые номера.