Избранное: Социология музыки
Шрифт:
Сознание означает не "внешнюю рефлексию", а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного[96].
Итак, деидеологизация (т.е. обретение истинного сознания) или "структурное слушание" – все равно; то и другое упирается в неосуществимость фундаментальных "структурных изменений" в самом обществе, говоря словами Адорно. Тогда и структурное слушание с социальной точки зрения оказывается величественной фикцией, реальностью иного.
Ведь будь структурное слушание музыки, по Адорно, только адекватным, достаточно полным ее пониманием и усвоением, оно было бы – и не в узких масштабах – вполне осуществимо и исполнимо, несмотря на все разговоры об опосредовании реального и отчуждении, которые еще до всяких психологических, логических и других трудностей мешают людям слушать музыку; если не увязать метафизически в бесконечности опосредований и не замечать, что вся
Если не смешивать онтологические пределы, поставленные человеку, например, то, что он существует во времени и пространстве, и антропологические возможности, всегда ограниченные, с тем, что есть продукт социального развития, как бы последнее ни окрашивало и ни опосредовало восприятие всего реального, не меняя его субстанции, то тогда всякие опосредования не будут уже непреодолимыми препятствиями.
Но ясно, что такое живое восприятие музыкального произведения в его течении, живое складывание смысла в целое еще не будет восприятием целого как становления. Здесь встает вопрос: имеем ли мы дело с требованием конкретно-исторического понимания и слушания музыки, требованием, которое совершенно нерасчлененно склонны предъявлять все? В таком случае это требование разоблачит свою историческую неконкретность и даже абсурдность.
Здесь мы касаемся момента, где перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи – целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь. Ясно, что это – не совсем то же самое, но и расхождение (чрезвычайно важное) – в пределах одного.
Вступают в силу исторические опосредования, которые мешают тому, чтобы все существующее в своем историческом контексте, даже если слушатель и не отдает себе отчета в этом контексте (связанность произведения со своим временем), выступало перед этим индивидом иначе, чем как уже-ставшее, уже-готовое. Какую бы из незнакомых ему симфоний Гайдна этот человек ни слушал, он сразу же будет воспринимать ее как уже-данное и не только в силу пресловутых архитектонических принципов, но и потому, что все элементы языка уже отложились в исторически отмеченном слое – и здесь важно не столько то, что в слое сознания, сколько то, что в историческом слое самой музыки.
Этот слой отмечен историзмом – в нем уже не осталось ничего непосредственного.
Может быть или плохое слушание такой музыки, которое даже может показаться непосредственным, или хорошее, но крайне опосредованное.
От непосредственности и тонкости слушания всего этого не непосредственного тогда будет зависеть, в какой мере симфония будет воспринята как индивидуальное целое, где все отклонения от общепринятого в этом именно историческом слое будут зарегистрированы сознанием как таковые. Но даже если это будет осуществлено с предельной адекватностью, симфония все же будет воспринята как уже-готовое, как отложившееся и исчерпанное – и как нечто сущностное, относящееся к стволу дерева музыки, а не вызывающе-одностороннее, как все действительно живое и становящееся. И дело здесь не в том моменте неожиданности, который несет с собой все новое, не только в нем. Дело и в ненатренированности слушания старинной музыки. Дело в том, что музыка Гайдна – о подобном шла выше речь в применении к Веберну – уже получила свое прямое и косвенное продолжение, все антагонистические моменты его произведений уже были развиты и как таковые и как противоположность себе, и все это было погребено под историческими слоями музыкально-стилистических опосредований.
Это не значит, конечно, априорно, что не осталось никаких сторон, неиспользованность, нетривиальность которых не оказалась бы еще полезной для будущих синтезов, но это означает – опять же в принципе, – что окончен, как об этом говорилось выше, процесс исчерпания нетождественности вещи самой себе, окончен в целом музыкальный процесс ее анализирования, расщепления, анатомирования ее; вещь предстает уже-готовой, отложившейся, исчерпанной, наконец, даже уже-известной и даже гладкой, беспроблемной – и все это остается, как бы тонко вещь ни была воспринята в своем конкретном становлении, т.е. скорее в конкретной последовательности своих элементов, последовательности, которая уже будет лишена важнейших качеств живого роста. Это и означает, что вещь есть уже-ставшее. И вот только как таковое она и может восприниматься, и бороться с этим – все равно, что бороться с фактом прошедших двух столетий. Это качество не означает, что накладываются какие-то ограничения на психологический процесс слушания. Это
качество задано до слушателя и самоопределяюще присутствует в нем. Можно назвать его идеальной несовременностью произведения и слушателя. Ко всем опосредованиям добавляется еще одно.Уже-ставшее музыки и ведет к тому, что ее автора записывают в классики, приписывают к стволу дерева, хотя теперь приносимые деревом плоды обязаны не ему, и в этом акте записывания в классики нет еще ничего ни особенно обидного, ни особенно достойного сожаления, так что нет смысла спасать Бетховена или Баха "из" классиков, если делать это ради "живого" восприятия или исторически-конкретного слушания, которое может быть таковым только в полной и осознанной своей исторической неконкретности – в конкретном, каждый раз неповторимом результате своей укорененности в истории.
Но нужно, конечно, как это и делает Адорно, "спасать" Бетховена и Баха из классиков ради понимания, в том числе и понимания понятийного, того, что действительно есть в их сочинениях, ради их социально-исторического укоренения, ради понимания и того, чего уже нельзя понять, просто слушая[97].
Понятийное понимание помимо слушания музыки все более и более становится необходимым для понимания музыки в слушании[98].
Живое, стихийно-элементарное восприятие таких произведений а priori невозможно, как невозможно реальное вживание в уже несуществующие формы быта иных времен. От этого классические произведения еще не превращаются в петрефакты [203] , ими можно наслаждаться как произведениями искусства, т.е. не только логически и не только эмоционально-интуитивно, а целостно, как вообще воспринимаются произведения искусства; но они тем большее впечатление могут произвести, и это уже их конститутивная черта как уже-ставшего, чем больше интуитивное восприятие их смысла будет сознательно и логически опосредоваться, чем больше произведение будет понято в самом рационалистическом смысле слова, чем больше всякий элемент будет постигнут не как таковой, а как давший рост другим явлениям в истории развития – что не следует смешивать с рассуждением и медитацией по поводу вещи.
[203]Окаменелости.
Чем больше осознает себя музыка и чем больше углубляются черты современной европейской музыкальной жизни, где, в принципе, перед слушателем проходят десятки исполнений одной и той же вещи, тем более склонен внимательный слушатель спрашивать себя: какая же настоящая, если угодно, "первозданная", "изначальная" музыкальная реальность встает за всеми этими во многом разными исполнениями, какая непосредственность психологической реакции и постигаемого смысла, какая живость и свежесть стоит за всеми этими ребусами, шифрующими, каждый раз по-своему и заново, это "одно и то же" – то, что должно быть одним и тем же, что считается одним и тем же, то, о чем говорится, что это одно и то же, одно произведение, одна вещь, одна пьеса, но что на самом деле есть фактически разное, причем исходная тождественность произведения самому себе заведомо не дана уже и исполнителю? Стоит слушателю задать себе этот вопрос, и он теряет опору для слушания, проваливаясь в бездну исторического раскола между произведением и самим же произведением; в бездну исторического противоречия между одним и тем же произведением, между его "тождественностью" и "тождественностью"! Но, потеряв такую опору, слушатель только поймет, что не все в музыке понятно и не все заранее ясно, он поймет, что видимость самоочевидности музыки (даже и классической) есть самообман, старательно поддерживаемый современными формами распространения музыки и самим средним слушательским опытом.
Слушание классической музыки – улавливание неуловимого, что кажется очень близким и почти осязаемым. Но при такой осязаемости явного смысла есть ли еще живая духовная субстанция у таких вещей, которые каждый слышит десятки и сотни раз, как Девятая симфония Бетховена или Четвертая Брамса. Дирижеры, а за ними слушатели, гадают, что же это такое скрывается за звуковым обликом вещи, которая – в суете концертной жизни – перед ними толкается сама о себя, превосходит сама себя, не достигает своего собственного уровня и, реально размноженная в неограниченном количестве экземпляров, странно похожа и не похожа сама на себя.
Непосредственность целостного восприятия не дана; целостность должна быть практически и актуально собрана, воссоздана из разошедшегося исторически.
Все это и означает, что эстетический объект, который, положим, нужно воспринимать только как процесс, уже задан как объект, т.е. как уже-ставшее; далее это означает, что эстетический объект воспринимается уже не только как таковой, как процесс, как последовательность и как живой смысл, но и одновременно наряду с этим как уже-существующее и объективированное, в общем, как то, что реализуется, что на практике, как оказывается, часто сводится просто к "представлению" произведения как своей записи, как текста – как нотного текста.