Избранное: Социология музыки

"Информальной музыке, – пишет далее Адорно, – важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание"[51]. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из "управляемого общества" и круга индустрии культуры: "В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы ‹…› Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия"[52].

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком – с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам "образ свободы", заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: "Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное".

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой "коммуникативностью"; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества – "непроизвольность субъективной реакции" в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие "иного": она "напоминает вечный мир Канта, который сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею"[53].

Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, – неутопическое в глубинах мечты.

Эта реализация в "самодвижении" музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти "осуществления" для судеб музыкальной социологии Адорно.

Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой – жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали – это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка – лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.

И в том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка – это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопической музыки стало реальным фактором деструкции искусства.

Нигилистические заветы музыкальной социологии Адорно были на деле ее внутренним саморазвенчанием.

Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась – она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: "Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое"[54].

Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым "студенческим бунтом" против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику – слушателей и читателей, – с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и "по ту сторону баррикад". Вместо стилизации полунауки под науку – стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовавшее под вывеской "музыкальной социологии" – ложные и напрасные усилия, так сказать, "феномен идеологического сознания"; но затем оказывается, что расчистка поля – это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет "музыкальной социологии" отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.

Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной – это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие "социологии", чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный "пафос" такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи "новой" дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.

Новый социолог-специалист далеко не наивен; политические события последних лет многому его научили; его научный кругозор стал шире, и чисто политические бури отразились на его интересах. Специалист стал прислушиваться к своему "противнику", никак не возможно уже замкнуться в узких рамках своей дисциплины. Но он научился у противника и его методам – нигилистическим средствам борьбы – и старается обезвредить бомбу, принимая ее на вооружение; чтобы не потерять голову от страха, он "поселяет" своего врага-разрушителя в своей душе и кончает тем, что отождествляется с ним: точно так же современная общественная машина весьма склонна терпеть нигилиста-бунтаря, – достаточно откровенно обнажая нигилистические перспективы общества, утрату всякой позитивной программы и идейной точки зрения, он помогает утвердить это общество в его родной идеологической стихии. Можно было бы сказать так: нигилист роет там, где и без него все изрыто, это крот с мрачным выражением лица, который с готовностью арендует отведенный ему участок и нещадно эксплуатирует его, выражая крайнее недовольство своим местопребыванием[55].

Нигилист-"подпольщик" может наряжаться снобом и эзотерическим мыслителем. Нигилист реализует остатки "социального сострадания": оно запечатлелось у него в автоматически повторяемых жестах, свелось к фразе. Таково адорновское "иное" – след эсхатологических мечтаний 20-х годов, мессианистских ожиданий: между реальным общественным развитием и этим чаемым земным раем – тот непостижимый скачок, который разделяет капиталистическое общество и адорновское "иное", утопию, неподвластную никаким практическим усилиям. Ее отделяет от реальности чудо диалектического превращения.

Один из продуктов социологического хаоса последнего времени, после смерти Адорно, – книга Т. Кнейфа "Социология музыки"[56]. Она показывает крайний путь социологии музыки – путь, связанный с выявлением нигилистических посылок в адорновской теории музыки.

Разрушение как программа

В аннотации к своей книге Кнейф прямо заявляет: "Тенденция этой книги – негативна, разрушительна" – и затем добавляет: "Лишь в заключающем книгу "Трактате о музыкальном вкусе" демонстрируется, что музыкальная социология наиболее полезна для лучшего понимания музыки бывает тогда, когда учитывает многослойность исторической социальной реальности, вместо того чтобы довольствоваться сентенциями, выражающими "мировоззрение" автора".