Избранное: Социология музыки

Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления – композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой – разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения – высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.

Как известно, это явление совпадает с тем, что происходит в изобразительном искусстве, вспомним, как развивался в своем творчестве Кандинский, как пространство в его произведениях начинало уходить за видимый план, как вдруг осталась только поверхность этого пространства и эта поверхность стала сокращаться. Или Пауль Клее: предполагается, что у него есть пространство, а мы видим только то, что вынесено на экран перед нами.

Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст – это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его – в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией – и в буквальном смысле – исполнением, и с интерпретацией как нашим пониманием, а наше понимание – вещь самая неуловимая и самая непонятная.

Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед – шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна – это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить – это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка – это членораздельно высказываемый смысл – и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко – а это все тоже находилось в перспективе развития искусства – в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так – наряду с открытием пространства – нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен – закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.

Есть прекрасные классические образцы в творчестве Веберна, где это пространство реализуется с максимальной новой полнотой. Но не там, где он перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что в этом случае происходит выравнивание пространства, а там, где возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример – "Три пьесы для виолончели и фортепиано", произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще не делается, а пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления и для слушания музыки в этот момент. Эта музыка звучит внутри пространства, которое она же сама создает, и звучит в части того пространства, которое она создает. И как только оказывается, что всё в музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, – тема молчания. "Три пьесы для виолончели" классичны в том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (а оно и есть классическое) – в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А "Три пьесы для виолончели" – это открытие, при котором мы присутствуем, – это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.

Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: "Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров – она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности". И музыка "Трех пьес для виолончели" прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории – не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда – пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление – перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления – по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке – ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом – никто не в силах совладать с этим. И в этом – главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты – в духе XIX века – должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде – не под силу искусству.

Веберн этой страшной дилеммы избегает – тем, что он, как никто другой, уходит в молчание, которое реализуется внутри пространства музыки, и вся техника, которая была в его распоряжении, пошла на устройство этого пространства тем способом, который был для него существен и возможен. Пространство реализуется как отчасти звучащее, отчасти не звучащее, но несущее в себе смысл. Каждый, кто слушает такие произведения, убеждается в том, что эта музыка как мышление, вполне сознательно начинает внутри себя отступать – и это по-своему необыкновенно. Необыкновенно не только то, что написано в нотах, и что сконструировано как таковое и что мы могли бы назвать имманентным. Оказывается, что эта имманентность произведения включает в себя полость пустоты и эта пустота звучит.

Как известно, такая пространственность в музыке, которая реализовалась в XX веке, с самых разных сторон подготавливалась уже в XIX. Например, общая генеральная пауза, которая по-разному трактуется Вагнером и Брукнером. У Вагнера она звучит как ожидание того, что наконец наступит и что бесконечно долго может не наступать; время не остановилось, но мы находимся в пустоте, которая есть молчание, наполненное ожиданием. А у Брукнера генеральная пауза, которая возникает из его внутренней потребности расчленять разделы формы, осваивается как нечто гораздо более принципиальное: она оказывается противопоставленной тому компактному звучанию tutti, которое обычно ей предшествует – и после того, как композитор максимально выложил все силы, чтобы сказать то, что он хотел сказать, остается только помолчать, потому что возможности человеческие исчерпаны. Это не пауза ожидания, а пауза молчания. И после такой паузы обычно возникает пространство, которое внутренне расслоено – уже вполне в духе того, что будет в XX веке. Достаточно вспомнить, что в медленной части Девятой симфонии (тт. 70-73) есть такое замечательное место, где флейта медленно спускается сверху вниз по звукам до-мажорного трезвучия на фоне аккорда, относящегося к тональности "си" [пропуск слова в рукописи] у туб, которые лежат как бы глубоко внизу – и это реализованное пространство. Об этом месте прекрасно писал Ю.Н.Тюлин в одной из своих статей, где речь шла о потенциальной битональности и это именно так. Ведь та потребность слушания, о которой писал Шёнберг, существовала (хотя и неосознано) и для Брукнера. Отсюда потребность в противопоставлении всего и в пространственной вертикали, и по горизонтали – а следовательно, то, что можно назвать потенциальной политональностью.

Совершенно неожиданный пример – песни Габриэля Форе [205] , созданные задолго до XX века, в тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г. Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера "Ноэль", т.е. "Рождественская песня" (ор. 43 № 1), в которой речь идет о Рождественской ночи и о трех восточных царях, идущих поклониться Иисусу Христу, – в тот момент, когда во втором четверостишии упоминается звезда, в фортепианном сопровождении вдруг возникает трель триолями, которая как бы изображает звезду – изображает так, чтобы эта линия находилась в максимально возможной противопоставленности всему остальному изложению, и эта линия потом очень скромно и тихо сбегает на полторы октавы вниз. Реализация пространства сделана с большой напряженностью. И это не случайно, так как повторяется из одного произведения в другое, например, две песни ор. 46 – со стороны технической – это мысль о пространстве в музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед – в свое позднее – загадочное – творчество (последние опусы, которые возникали уже после 1917-18 гг.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся в истории музыки, Форе – один из самых консервативных композиторов, стоящий где-то в стороне от того, что происходило в музыке XX века. На самом же деле это не так. Время приносит с собой такие элементы музыкального мышления, которые мы только потом сможем расслышать. В творчестве этого старого композитора происходят знаменательные процессы – и, разумеется, совершенно другие, чем у его современников другого поколения, но имеющие примерно то же направление. Эта "звездная" тематика прямо сопоставима с луной и звездами в творчестве композиторов новой венской школы (очень интересна была бы тема научной работы, скажем, "О символике луны у Берга" с захватом всего относящегося сюда материала – тема, которая относится и к технике музыки, и к музыкальному мышлению). И, наконец, последний пример – также неожиданный, из музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным из немецких композиторов XX века. Но после 1917 года, когда с огромным успехом была поставлена его опера "Палестрина", Пфицнер на некоторое время вступил в такое особое состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего рода авангардист, только никто этого не увидел и не расслышал. В 1921 году он создает большую кантату "О немецкой душе" на слова немецкого поэта-романтика Эйхендорфа (а Пфицнер был очень привязан и к музыке, и к поэзии первой половины XIX века). В этом произведении есть четыре симфонических фрагмента. Названия их отчасти продиктованы поэзией Эйхендорфа. Первый симфонический фрагмент называется "Смерть. Ямщик", третий не имеет названия, это вступление ко второй части, последний называется "Ergebung" ("Покорность судьбе"). Второй же симфонический фрагмент очень развернут (по длительности своей, он, по-видимому, превышает все три, вместе взятые) и назван очень просто: "Вечер. Ночь". Я не знаю другого такого произведения, в котором с таким мастерством и убежденной последовательностью реализовалась бы музыка как пространство – пространство, заполненное осмысленным молчанием. "Потребность слушания", о которой говорил Шёнберг, существовала не только для его школы, она прекрасно воплотилась и в этом произведении, которое все посвящено звучащей пустоте и звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем у Веберна. Те немногие звуки и линии, которые – особенно в первой половине этого большого симфонического фрагмента – существуют, все они звучат в пустоте, а те линии, которые идут одновременно, дифференцированы до такой степени – по тембру, по интонационной, метроритмической структуре,- что слушателю кажется, что они вообще не связаны между собой. Это пространство, которое до невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, о которых речь шла до этого и пойдет потом. В это пространство входит как бы дух поэзии Эйхендорфа. Это пространство кажется абсолютно реальным: мы слышим в нем вечер и ночь. В дальнейшем движение становится несколько более многословным, но пространство не исчезает, так как оно расслоилось по тесситуре: компактного звучания нет, а компактное звучание молчания и звучания, вместе взятые – есть.

[205]Даты его жизни 1845-1924 (Ред.).

Таким образом, оказывается, что авангардистами могли быть и консерваторы – по той причине, что "потребность звучания", о которой говорил Шёнберг, существовала для всех и ее – в соответствии со своей внутренней направленностью и в меру своего умения – могли реализовать совершенно различные композиторы, очень далеко отстоящие друг от друга. Большей противоположности, чем Пфицнер и новая венская школа, представить себе невозможно; мы видим, что такое пространство, как у Пфицнера,- т.е. буквально пронизанное настроениями поэзии – и к тому же молчащее пространство, – такое пространство Веберн, конечно, создавать не мог и не хотел, он все-таки начинал уже закрывать это пространство после того как классические опусы, такие, как ор.11 для виолончели и фортепиано, были созданы.

Но пространственность в музыке непременно вызывала потребность в том, чтобы все импульсы, которые идут извне, – из истории, из природы и от природы, – все ставить на службу этому слышанию музыки. Иного быть и не могло. И дело не в том, что Веберн, скажем, воспроизводит в своих произведениях что-то природное,- он, наверное, этого и не хотел бы. Но-в природе находится некий аналог того, что творится в музыке,- композитор, который все время думает и музыкально мыслит, и природу вынужден осознавать как некоторое подобие музыкальной конструкции.

И вот как Веберн пишет о своем путешествии в горы: "…для меня это не спорт, не удовольствие/времяпрепровождение, а нечто совершенно иное – поиски самого высокого, природных соответствий всему тому, что служит для меня образцом и что я охотно хотел бы иметь в себе самом. И какие же результаты принесло это странствие! Эти ущелья с горными елями и загадочными растениями! Вот они-то и трогают меня больше всего. Не потому, что они очень "красивы", меня приводит в волнение не красивая местность, не красивые цветы – в обычном романтическом смысле. Вот мой мотив: глубокий, неисчерпанный смысл особенности этих изъявлений природы. Любая природа мне дорога, но дороже всего то, что изъявляет она там, "на высоте".