Избранное

Любовь к нетрадиционному навсегда осталась в Хикмете. Его осаждали молодые поэты, претендующие на новаторство, которых много появилось в Москве в конце 50-х годов. Они были разными, и Хикмет из любви к новому порой поддерживал людей невысокого таланта.

Новаторство же самого Хикмета не было поверхност­ным эпатированием публики. За ним стояли убежден­ность революционера и глубокая культура.

Например, в его драматургии сошлись влияния ту­рецкого народного театра, французского классицизма, шекспировского театра, веяний театра Мейерхольда. Все это сплавлено было в единый организм действия и мысли, было единым пониманием культуры, истории и современности.

Именно этот сплав новаторства и культуры позволил Хикмету стать зачинателем нового турецкого стиха, ос­нователем новой турецкой поэзии.

Мне пришлось переводить стихи Хикмета для нескольких его книг. Я и сейчас продолжаю это дело.

После первой встречи последовали другие, уже в его московской квартире на Песчаной, в присутствии жены поэта Веры Туляковой, яркий портрет которой дан в стихах Назыма — «солома волос, глаз синева».

Мне стало легче переводить, когда я узнал автора. В стихах я начал ощущать его подлинный характер и темперамент. Обычно я просил Хикмета почитать стихи по-турецки. Можно было услышать звуковое богатство стиха, который мы называем верлибром за неимением лучшего названия. Я уверен, да и Хикмет так считал, что стихи его ритмически организованы и что рифма в них есть, но она из концевого положения в строке ушла в глубь стиха, откликается в самой его основе.

Разговаривали мы о многом, главным образом об искусстве. Назым был темпераментным, умным собесед­ником. Сейчас я сожалею, что не записал наших разгово­ров.

Ощущение свежести, силы, доброты уносил с собой собеседник поэта из его небольшой квартиры.

1982

Знакомство с Высоцким

Верная оценка живого искусства не всегда дается современникам. Бывают перехлесты в ту и в другую стороны. Но сам спор о художнике свидетельствует его необходимость для данного времени. Что скажет о нем Большое Время, нам знать не дано. Эту банальную исти­ну надо почаще вспоминать ярым сторонникам и противникам Высоцкого.

Впервые я увидел Высоцкого на сцене молодого театра на Таганке, в первых же его спектаклях. Он входил в группу ведущих артистов — Славина, Губенко, Золотухин,— имена которых все чаще произносила теат­рально-литературная Москва. Славу они пока делили почти поровну.

Вскоре театр пригласил меня участвовать в создании спектакля «Павшие и живые». Тогда я познакомился с Владимиром. Часто видел его на репетициях, в кабинете Любимова, на собраниях труппы. Репетировал он заме­чательно, с полной отдачей. Превосходно, по-своему, читал стихи военных поэтов, пел под гитару.

Порой, после долгой репетиции, выпивали мы с ним по рюмке коньяку в театральном буфете. Для разговору. А разговор шел о спектакле, который проходил инстан­ции с величайшим трудом. Странно, как в те времена корежили патриотический спектакль, который потом прошел более тысячи раз при полном зале. Дело дошло до коллегии Министерства культуры, где, наконец, Фурцева утвердила один из вариантов спектакля, изрядно оскопленный. Высоцкий участвовал в нем, наверное, раз семьсот.

Летом 1964 года театр на Таганке поехал на гастроли в Ленинград. Там продолжались репетиции «Павших и живых». Поехали и мы с Б. Грибановым, одним из авторов спектакля, дорабатывать текст. Актеры и мы жили в гостинице «Октябрьская».

Как-то раз, после репетиции, Высоцкий подошел ко мне и сказал:

— Хотите послушать мои песни?

Мы собрались в номере, где жили я и Грибанов. Вы­соцкий пришел с гитарой. Много пел, мы, не уставая, слушали его. Это был еще ранний Высоцкий. Широкая публика не знала его. И он сам, возможно, только дога­дывался о своей миссии, и задачи его творчества не обо­значились достаточно четко для него самого.

Некоторые критики осуждают «приблатненность» раннего Высоцкого. Они объясняют это стремлением подростка из интеллигентной московской среды выйти из круга однообразной жизни и приобщиться к ложной романтике нарушителей закона. Если это верно, то толь­ко в небольшой степени. Дело в том, что ранние песни Высоцкого созданы уже не подростком, может быть, только некоторые из них — отзвуки легенд московского двора и сохранили в себе признаки его тогдашнего просторечия.

Высоцкий — сочинитель песен — принадлежал уже другой среде и отражал вкусы определенного вре­мени.

Потребность «неформальной» песни, взамен звучав­ших по радио и с эстрады бодрых песнопений, назрела в середине 50-х годов во всех слоях нашего общества. Та­кие песни появились не сразу.

В различных кругах и кружках пели свои доморо­щенные тексты с приблизительными мелодиями. Пели и блатные песни, отражавшие некий ракурс реальной жизни. «Интеллигенция поет блатные песни»,— сви­детельствовал Евг. Евтушенко. Появились многочислен­ные стилизации. Тогда же зазвучали песни Анатолия и Валентина Аграновских и Льва Костина на стихи совре­менных поэтов. Эта линия на другом уровне мастерства и популярности продолжена в творчестве С. Ники­тина.

Общественную потребность новой песни наиболее полно первый осуществил Булат Окуджава, быстро вы­шедший из «кружка» и, благодаря распространению магнитофонов, услышанный во всех городах и весях нашей родины. Его по праву надо считать основателем современной авторской песни (пользуюсь этим термином за неимением лучшего). Окуджава — создатель нового стиля, новой интонации, тематики, романтического на­строя, манеры исполнения.

Думаю, что его пример оказал немалое влияние на творчество Высоцкого.

Высоцкий творил в духе и во вкусе начального пе­риода авторской песни, отражая одну из ее тен­денций.

Образ барда заслонил собой фигуру Высоцкого-акте- ра. Между тем это был крупный талант. Черты ак­тера отразились в некоторых его песенных перевоплощениях, но Высоцкого надо было видеть на сцене. Он вырастал в самостоятельное явление театра, и даже в театре режиссерском ставились пьесы, где художествен­ное решение было подчинено индивидуальности ар­тиста.

Тогда театр на Таганке был одним из самых притяга­тельных центров культурной жизни столицы. На репе­тициях и за кулисами часто собирались писатели, ху­дожники, ученые. Такое общение поднимало общий то­нус театра, создавало сферу общения артистов и атмос­феру их творчества. Я был членом художественного совета и имел возможность видеть все этапы создания спектаклей по брехтовскому «Галилею» и «Гамлету» Шекспира, где Высоцкий играл главные роли.

Я знаю нескольких актеров в роли Гамлета. Высоц­кий в этой роли мне кажется наиболее убедительным. Он несомненно занимает видное место в галерее русских исполнителей Гамлета.

Высоцкий играл Гамлета без гамлетизма, веками на­росшего вокруг этого образа, который, возможно, стал означать нечто иное, чем было задумано Шекспиром. Знаменитые монологи Высоцкий произносил без всяко­го нажима, не как философские сентенции, а как поиски реальных жизненных решений.

С той же трактовкой играли достойные партнеры Высоцкого — А. Демидова, В. Смехов. Основой спектак­ля был поступок, а не рефлексия. Все творчество Высоц­кого — поступок, а не рефлексия. К этому он готовил себя на сцене, там он почувствовал действительность «обратной связи» в художественном воображении. Я уверен, что реакция зрителей, ощущение их живого восприятия, их «заказ» был одним из необходимых сти­мулов в его работе.

Мне не пришлось присутствовать на выступлениях Высоцкого перед широкой аудиторией. В те годы попу­лярность артиста не была столь широкой, как в послед­нее десятилетие его жизни.

Но мы регулярно встречались в небольшой друже­ской компании в праздники и в дни рождения. Там гвоз­дем вечера всегда было пение Высоцкого. Он сочинял много, пел щедро. Ранние стилизации отходили на вто­рой план. Друзья поддерживали уверенность арти­ста в общественной необходимости его творчества. В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира.