Избранное

От трубы-раковины до трубы-горна — на протяжении всей истории карпентьеровского «театра» господствуют два конструктивных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, переплетающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок — воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порождающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии, напоминают нам о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, особое внимание уделял афрокубинской музыке и инструментам, сам новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия — одно из наиболее полных воплощений «музыки» творения жизни, наиболее полный образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, переплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей — всего, что хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гармонии. А потому музыкальное начало оказывается организующим в поэтике карпентьеровского «космоса». По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы и мотивы произведения. Особое значение для Карпентьера имел барочный «Concerto Grosso» («Большой концерт») с его вольной стихией музыкальных превращений, выливающихся в итоге в строгую и гармоничную форму. Нередки и вполне справедливы также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой — ведь он изучал архитектуру и навсегда сохранил к ней глубокий интерес, в первую очередь к архитектуре барокко с ее динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество — «застывшая музыка», и музыка — «звучащая архитектура» впоследствии также станут источником глубочайших символов, которые в «Царстве земном» угадываются в ритмичности смены контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в человеческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за великими переменами 1789 года во Франции, в Европе, до острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы революционной власти, отменяющей рабство в колониях и ломающей старую иерархию отношений рабов и господ, черных и белых… Старый порядок сломан, но что придет ему на смену, какое чудо родит Великая Перемена? Пока перед нами «разнузданный разгул» превращений, «Святой Бедлам» — так называется одна из глав романа. Распались связи вещей, бурлит плазма истории. Метаморфоз множество, но есть перемена высшего порядка, обнимающая все более частные, — это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, мира белых людей — и рождающейся новой Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а вместе с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду — синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать, взаимоосвещать и взаимообъяснять друг друга. «Тот» и «этот» миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество, в диалог — происходит действо на сцене Театра Истории.

Старинная метафора барокко «мир — это театр» у Карпентьера оказывается коренным композиционно-стилевым принципом, организующим все романное пространство — сцену, и реализуется полнее всего в идее о том, что человек — актер на сцене истории. Поэтому особое идейно-художественное значение имеет момент переодевания персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды — мысли, лозунги, убеждения. Но каждый из героев обязательно окажется в чужом одеянии, в чужой маске. Особенно ярко решающая роль этого принципа обнаруживается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или, например, в шокирующем эпизоде «Святого Бедлама», где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалипсического состояния мира — пир во время чумы!) приобщается к черной магии гаитянского воду и начинает переодеваться в новые одежды. Но все эти частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель, обобщающий образ: Гаити — страна черного люда, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Здесь идея переодевания, тема смены масок обретают глубинный идейный смысл. Тот наряд, который примеряет американский черный люд, — «свобода, равенство, братство!» — оказывается всего лишь шутовской и зловещей маской оборотня.

Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в руководители восстания, как и Наполеон Бонапарт, превращается из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который устанавливает новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По распоряжению Анри Кристофа вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы — там воздвигается небывалая мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы — воплощение нового Порядка. Герой романа, бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая и много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий и бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.

Казалось, втащили глыбу Истории на вершину, где, возможно, будет построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно свершать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Града Человека на вершине воздвигается тюрьма.

То, что нам казалось социально-психологической драмой, обретает новые очертания, потому что карпентьеровский реализм — инструмент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории как процесса, человеческий же характер оказывается включенным во всеобъемлющее целое художественной философии истории, где действуют «характеры» народов, цивилизаций, культур. Центральный вопрос, который Карпентьер задает Истории: вечный ли она абсурдный повтор — или движение? Ведет ли куда-нибудь Великая Перемена? Или это Великое Оборотничество и не более? Художественная мысль ближе к финалу наполняется все более грозным смыслом. Вот опять поет раковина-труба, и начинается новый мятеж негров, который разрушает декорации новой монархии. И уже нет Анри Кристофа, новый беспорядок и новое переодевание — и снова оборотничество. Теперь уже сам Ти Ноэль надевает камзол, утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра вооружается веткой гуаявы, создает свой, какой-то гротескный шалаш-дворец, где подкладывает под себя для удобства во время трапезы… три тома Французской энциклопедии, той самой, которая выковала идеалы «свободы, равенства, братства»… Но вот и «доброе правление» безумного доброго короля Ти Ноэля сметено новым беспорядком — реальной жизнью. И Ти Ноэль прибегает к последнему средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль, он использует чудо своего мифологического сознания, претерпевает воображаемую метаморфозу и бежит из «царства человеческого» в «царство земное» животных, птиц, насекомых, просит гусей, которые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание в костюм дезертира Истории оказывается верхом гротеска, ведь гусь — символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее грозных и неясных метаморфоз…

В финале, построенном (как и во всех последующих романах) по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобщение все мотивы и темы романа, выливающиеся (и так будет и впредь!) в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обличье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: вопреки всему человек должен возлагать на себя бремя Деяний, он должен снова поднять камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь наверх… Новый Сизиф? Согласие с Камю? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет, ведь ответ на роковой вопрос дает не герой Камю, не отчужденный индивидуум, упершийся в «абсурд бытия», а «американский человек», органически соединенный с природой — источником вечной Великой Перемены. Но пока ответ дается на уровне художественности: роман заканчивается ревом карибского циклона, вносящего новый хаос, вновь крушащего установившийся было рабский порядок, и вместе с ним летят в воздух тома Французской энциклопедии…

Итак, роман о революции оказался романом об историческом Времени. Время — вот загадка Истории, вот ее секретный механизм. Как он работает: движение по кругу или вперед? Вечная, так сказать, «горизонталь» или «вертикаль» подъема на вершину? В первом же романе Карпентьер поставил под вопрос экзистенциалистское время, время «по-европейски», а в следующем пустился в путешествие по дебрям Нового Света, чтобы исследовать время «по-американски», каким оно предстает в континентальной сельве — чреве Вечной Метаморфозы. Мы не останавливаемся на романе «Потерянные следы» (1953), не входящем в настоящий сборник, выделим только основное. Композитор, носитель кризисного сознания, живущий в европейском мире утраченных иллюзий о прогрессе цивилизации, попав в сельву, спускается по «шкале» исторических времен от современности к палеолиту и еще глубже — к «первокотлу» жизни. В него он заглядывает, когда видит в какой-то яме то ли человеческие существа, то ли зародыши, еще не отделившиеся от мира растений и животных. «Американская точка зрения» вырабатывается через осознание специфики действительности Нового Света, где сосуществуют пражизнь и каменный век, средневековый мир и буржуазная современность; через изучение метаморфоз времени, его бесконечных и сложнейших структур и движений, его способности застывать, оборачиваться и идти назад — к самым началам: к личинке, ракушке, зародышу, — его способов самопреобразования, прогрессивных и попятных движений, синхронного кружения на месте в великом Беспорядке постоянной Перемены, ведущей от простейшего к сложному. Композитор познает законы времени, услышав, как рождается из плача индейцев дух музыки, единый на всем пути ее истории: от короткого плача-всхлипа до трубы-раковины, а затем — к симфонической поэме «Освобожденный Прометей», которую мечтает написать композитор. Как и Ти Ноэль, он готов взвалить на себя Сизифову глыбу и тащить ее наверх, — правда, если «не случится ему оглохнуть и потерять голос от грохота молота галерного надсмотрщика». Кто он, «галерный надсмотрщик»? Это — время, это его грохот.

Именно этот «грохот молота» отдается в романе «Век Просвещения» (1964) стуком дверного молотка в дом, где в Гаване конца XVIII в., в век Просвещения, живут трое молодых людей: Эстебан, София и Карлос; это настойчивый зов времени пробуждает их и вводит в жестокую реальность Великой Перемены, наступающей в мире. Перед нами снова Театр Истории, только сцена в сравнении с «Царством земным» много обширней; снова перед нами события времен Великой французской революции, только художественно-философская мысль Карпентьера максимально укрупняется, достигает предела, доступного ему в конце 50-х — начале 60-х годов, когда писался роман.

Сила «Века Просвещения» в тонком сочетании конкретно-исторического начала (ведь Карпентьер, всегда работавший с историческими первоисточниками, предельно точен во всем), социального психологизма и начала культурфилософского, символического. «Век Просвещения» как литературное явление необычен и особенно значителен тем, что его художественная система вырастает из стройной теории эстетического «открытия Америки», об основных положениях которой, дополняющих и развивающих концепцию «чудесной реальности», мы уже говорили: это «контексты» латиноамериканской действительности, барочность как ее основная черта и соответственно стилевая доминанта, позиция писателя — Адама в мире симбиозов и превращений.

В «Веке Просвещения» Карпентьер широко воссоздает бытийственную специфику Америки, воплощая образ Нового Света в прихотливо разветвляющемся стиле, стремящемся передать всю сложность диалектики рождения, переплетения и симбиозов форм и феноменов растительного и морского мира Антил. Между Великим Театром природы и Великим Театром Истории Америки — полное созвучие, постоянное перетекание из одной сферы в другую. Предваряет историю Великого Беспорядка «маленький» беспорядок в доме юных гаванцев, где висит картина «Взрыв в кафедральном соборе»: мощный взрыв поднял в воздух часть колоннады, рассыпающуюся, но еще не рухнувшую на землю, а часть колонн осталась стоять, поддерживая своды полуразрушенного собора. Это символ — взрыв порядка, начало Перемены; взрыв, подготовленный Просвещением, уже произошел в Европе, эхо его взорвало старый порядок на Гаити, зреет взрыв и в Испанской Америке, где юные гаванцы уже репетируют, примеряют новые роли и одеяния: возбужденные посланцем из мира революции Виктором Югом, они, вытащив из шкафов устаревшие одежды, устраивают веселую и страшноватую игру — «великое избиение» старого мира. Чем оно закончится, когда игра обернется реальностью?

В роли Адама, познающего мир и историю и дающего названия вещам, выступает Эстебан, которому дано пройти вместе с Виктором Югом или рядом с ним все перипетии революции, осознавая смысл происходящих событий, постигая «механизм Истории», вырастающей из самой природы. Антильский мир, по которому скитается Эстебан, как и континентальная Америка в «Потерянных следах», — своего рода «кухня жизни», где идут бурные первичные процессы творения. Великолепные красочные описания таинственной жизни Антильского моря, где происходит чудо зарождения жизни, имеют свою строгую художественную логику. Море — это стихия протоплазматического состояния, «чуждая всяким коэффициентам, теоремам, уравнениям». Из глади этой первоначальной, вечной, изменчивой и таинственно дышащей «горизонтали» бытия вырастают вверх по «вертикали» острова — земля людей. В море нет времени, вернее, здесь вечное время бурлящей плазмы жизни. Время движущееся начинается на земле, в мире уже отвердевающих, обретающих форму вещей, где обитает человек, где он творит свои Деяния. Здесь сцена Театра Истории, в центре которой растет Дерево — символ человеческой ступени бытия, универсальный мифологический образ Древа жизни, играющий ключевую роль в романе и имеющий многозначный смысл. Вспомним, как Эстебан, познавая роскошную растительность Антильских островов, влезает на Дерево и переживает полное чувственно-духовное слияние с вечным бытием. Дерево в символике Карпентьера — это также и «вертикаль» духа, духовной деятельности человечества — а значит, исторического творчества, — вырастающая из «горизонтали» бытийственной материальности, чувственности. Но каков его секрет, каково уравнение Истории?

Ответ на этот вопрос подсказывает Эстебану ракушка-улитка, родственница той раковины, которая в начале Истории служит трубой, возвещающей о намерении человека совершить Деяние — творить Историю. Это существо, порожденное морем, обладает «земной» твердостью и как бы таит секретный знак, в котором зашифрована формула исторического времени. Спираль раковины из исходной точки поднимается вверх, расширяясь, и устремляется в бесконечность; спускаясь по спирали вниз, можно вернуться к первоначалу человеческого бытия и культуры. Именно так, повторяя спиралевидное переплетение ветвей, поднимается Эстебан, наблюдающий спектакль Истории и постигающий ее тайну, на символическое Древо жизни. Наконец Дерево у Карпентьера — символ человеческого духа, Собор человеческой культуры. Эта ипостась образа Древа поясняется писателем в том же эпизоде: ведь не случайно хлынувший жизнетворный ливень стекает с крон пальм, как хлещет вода из «водосточных труб кафедрального собора». Здесь корень и другого важного символа: колонна Собора есть воплощенный в архитектурной форме ствол Дерева.