Избранное

Для стиля Фолкнера характерен еще один прием. Как правило, в его романах нет единого, постепенно развивающегося сюжета. Вокруг центрального сюжета обычно сосуществует еще множество побочных сюжетов, вставных новелл, анекдотов, которые, казалось бы, только косвенно связаны с непосредственным действием. Не случайно, что многие куски фолкнеровских романов сначала печатались как самостоятельные рассказы. Такая многоплановость создает определенное полифоническое звучание произведения, одни истории дополняют другие, иногда контрастируют с ними, и в результате рождается как бы симфония человеческой жизни.

Излюбленным приемом Фолкнера является также рассказ от третьего лица. Иногда он использует даже не одного, а множество рассказчиков. Мнимая самоустраненность автора от повествования создает определенный психологический эффект для читателя. Вместо авторского рассказа с ясными авторскими оценками происходящих событий и людей, читатель сталкивается с преломлением событий и людей в сознании определенного персонажа. В результате мы узнаем не только и не столько о событии, сколько о том, как оно зафиксировалось у того или иного героя. Это дает возможность писателю глубже раскрыть внутренний мир различных своих персонажей. Более того, поскольку читатель не получает готовых авторских суждений, он волей-неволей включается в поиск истины, не только в смысле отгадывания тайн сюжета, которыми Фолкнер щедро насыщает свои романы, но и в плане отгадывания тайн человеческой души. Иными словами, Фолкнер включает читателя в процесс философских раздумий, заставляет его не просто воспринимать преподносимый ему сюжет, а активно мыслить самому над проблемами, поднимаемыми писателем.

Вокруг Фолкнера и его места в американской и мировой литературе ведется немало споров. Наиболее традиционная в советском литературоведении, постепенно уходящая в прошлое точка зрения безоговорочно относит Фолкнера к модернизму, выделяя на первый план те стороны его творчества, которые действительно в известной мере дают основания для подобных утверждений. Вопрос это сложный, который невозможно достаточно обстоятельно разобрать в рамках вступительной статьи. Тем не менее высказать здесь, хотя бы вкратце, взгляд на эту проблему необходимо.

Что позволяло причислять Фолкнера к модернистскому направлению в литературе? Конечно, прежде всего усложненность, можно сказать даже изощренность, его стиля. Но если у большинства модернистов усложненность стиля представала как самоцель, как теряющая смысл игра со словами, то Фолкнер, как об этом было сказано выше, экспериментировал, стремясь расширить арсенал средств, позволяющих глубже заглянуть в душу человеческую, обогатить реализм XIX века новыми возможностями.

Есть еще одна сторона творчества Фолкнера, которая в известной степени сближает его с модернизмом. Это изображение самых жестоких, самых темных проявлений человеческой натуры, занимающее много места в его романах. Но если модернизм по сути своей античеловечен, стремится унизить человека, показать ему его гнусность и ничтожество, то Фолкнер ставил перед собой иные задачи, сближающие его с Достоевским.

Фолкнер всегда стремился сделать человека лучше, чище, и в этом весь пафос его творчества. Когда его спросили, почему его герои должны быть до такой степени выродками или же проклятыми (ссылаясь, в частности, на романы «Святилище» и «Осквернитель праха»), он сказал: «Причина тут простая. Я достаточно люблю свою страну, чтобы мне хотелось исправить ее недостатки, а мои способности, мое призвание открывают мне единственный путь: это стыдить ее, критиковать, пытаться показать разницу между тем, что в ней есть плохого в хорошего, моментами низости и моментами цельности, гордости и честности, напоминать людям, которые прощают низость, что страна знала время славы, что они, как народ, их отцы, деды совершали прекрасные, славные дела. Писать только о хорошем в моей стране — значит ничуть не исправить плохого. Я должен говорить людям о плохом, чтобы они достаточно разозлились или устыдились — и могли исправить его».

И недаром на вопрос, к какой литературной школе он себя причисляет, Фолкнер ответил: «Я сказал бы так — и, надеюсь, ото правда: единственная школа, к которой я принадлежу, к которой хочу принадлежать, — это школа гуманистов».

При всех противоречиях творчества Фолкнера его высокий гуманизм отделяет его от модернизма, ставит его в первые ряды мировой и американской литературы, в ряды тех писателей, которые пишут для людей, ради людей, во имя лучшего будущего. Именно в этом видел Фолкнер свою жизненную задачу, свой долг писателя.

В известной речи при вручении ему Нобелевской премии Фолкнер так говорил о долге и ответственности писателя: «Я отказываюсь верить в вырождение человека… Я верю, что человек не только вытерпит, но и победит… Долг писателя, долг поэта — писать об этом. Почетная обязанность писателя — помогать человеку переносить все тяготы, возвышая его дух, напоминая ему о мужестве, и чести, и гордости, и сострадании, и жалости, и жертвах — обо всем, что было его славой в прошлом. Слово поэта не должно быть простой записью дел человеческих — оно должно быть прочной опорой, помогающей человеку выстоять и победить».

Думается, что творчество Фолкнера было достойным претворением этих благородных идей.

В. Грибанов

Сарторис

Sartoris

Перевод М. Беккер

Редактор Н. Кристальная

Часть первая

1

Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где они оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад.

Освобожденный от времени и плоти, он был, однако, гораздо более осязаем, чем оба эти старика, каждый из которых попеременно пытался пробить криком глухоту своего собеседника, между тем как в комнате рядом совершались финансовые операции, а в лавках по обе стороны банка люди прислушивались через стены к нечленораздельному гулу их голосов. Он был гораздо более осязаем, чем оба старика, которых их общая глухота вмуровала в мертвую эру, а неторопливое течение убывающих дней сделало почти бесплотными; даже сейчас, хотя старик Фолз уже опять поплелся пешком за три мили в то место, которое он теперь называл своим домом, Джон Сарторис, бородатый, с ястребиным профилем, все еще оставался в комнате, как бы витая над сыном; и оттого старому Баярду, который, держа в руке трубку, сидел, уперев скрещенные ноги в угол холодной каминной решетки, казалось, будто он слышит даже самое дыхание отца, словно тот, неизмеримо более осязаемый, чем простая бренная плоть, сумел проникнуть в неприступную крепость молчания, где жил его сын.

Головка трубки, украшенная затейливой резьбою, обуглилась от долгого употребления, и следы зубов его отца ясно проступали на черенке, где он, словно на твердом камне, оставил отпечаток своих нетленных костей, подобно существам доисторических времен, которые были задуманы и созданы такими исполинами, что не могли ни очень долго существовать, ни, умерев, бесследно исчезнуть с планеты, созданной и приспособленной для тварей более ничтожных. Старый Баярд сидел с трубкой в руке.

— Зачем же ты принес мне ее через столько лет? — спросил он тогда.

— Я хранил ее у себя, сколько мне полковник наказывал, — отвечал старик Фолз. — Богадельня неподходящее место для его вещей, Баярд. А мне ведь уже девяносто четвертый пошел.

Некоторое время спустя он собрал свои узелки и отправился восвояси, но старый Баярд все еще продолжал сидеть и, держа в руке трубку, тихонько поглаживал ее большим пальцем. Вскоре Джон Сарторис тоже ушел или, вернее, удалился туда, где умиротворенные покойники созерцают блистательное крушение своих надежд, и тогда старый Баярд встал, положил трубку в карман и взял сигару из ящичка на каминной полке. Когда он чиркнул спичкой, открылась дверь, и человек с зеленым козырьком над глазами вошел в комнату и направился к нему.