Избранные работы

Если не ошибаюсь, условность эту стали впервые систематически вводить во Франции. Она восходит к эпохе возникновения так называемой «новой» аттической комедии¹²², из которой в последующие времена у всех романских народов развился латинский театр, так называемая «классическая комедия». Знаток искусства сидит перед подмостками сцены, наблюдая, как acteur изо всех сил старается «хорошо играть свою роль»; удалось ли это или нет, ему сообщают условными знаками одобрения или неудовольствия, от которых, таким образом, зависит счастье лицедея. Нужно отдать должное выработавшимся в конце концов представлениям об умении играть в комедии, особенно если вспомнить, что сам божественный Август¹²³, уже возлежавший на смертном ложе, хотел, чтобы его почитали талантливым комедиантом.

Это искусство, бесспорно, достигло наибольшего расцвета у французов; более того, оно, в сущности говоря, и стало истинно французским искусством; потому-то, не изучив правил лицедейства, нельзя понять творчество драматургов Франции, ибо совершенство их произведений покоится на этих правилах: здесь и общий план и малейшая подробность его осуществления продуманы и сформированы в соответствии с теми же нормами, которых придерживается acteur, стремящийся благорасположением публики вознаградить себя за свой особенный успех на сцене. С другой стороны, все это помогает нам также уразуметь себе, почему эти первые в мире художники сцены — а в том, что французские актеры занимают именно это место, сомневаться не приходится, — тотчас же пасуют, стоит им получить роль в пьесе, не рассчитанной на эту условность. Любая попытка поставить на французской сцене Шекспира, Шиллера и даже Кальдерона неизбежно кончалась провалом, и лишь непониманием характера этой иной драматургии можно объяснить возникновение во Франции жанра, в котором благодаря утрированию естественность превращалась в свою противоположность. При этом, как и ранее, на сцене продолжало царить лицедейство, то есть актер должен был все время отдавать себе отчет в том, что он играет для публики, желающей полностью и во всех отношениях насладиться этим искусством игры с переодеванием.

Нетрудно представить себе, сколь уродливые формы должно было принять подобного рода искусство у немцев. Коротко это можно выразить такими словами: и там, и тут играют комедию, но только французы играют ее хорошо, а немцы — скверно. За наслаждение, доставленное кем-то, кто хорошо играет комедию, француз готов этому человеку простить все на свете; хотя во Франции все отчетливо представляют себе, какой холодностью и пустотой отличалась роль, сыгранная Людовиком XIV, там все еще испытывают настоящую гордость за него, и все это лишь благодаря величайшему удовольствию от его мастерской игры.

Можно, конечно, рассматривать это как извечное стремление к искусству, но все равно не закроешь глаза на то, что немцам такой эстетический вкус никак не свойствен. Наша политическая публика держалась бы по отношению к немецкому монарху Людовику XIV примерно таким же манером, как ведут себя в театре наши добропорядочные бюргеры перед выходом на сцену актера, которого они всерьез принимают за изображаемого героя, и с каким красноречием вы ни станете уверять их в обратном, они все равно будут считать, что именно такое поведение входит в их обязанности, тогда как на самом деле от хорошо обученного зрителя требуется только одно: уйдя целиком в игру превосходного актера, он должен забыть о мастерски воплощаемом этим актером герое пьесы. Ныне в соответствии с французской условностью от того, кто, как это случилось с немецким зрителем, лишен плодов эстетического воспитания, ждут, чтобы, сидя в театре, он приходил в состояние возбуждения, которое на самом деле может принести только иллюзия, полностью отменяющая художественную личность актера и дарящая публике лишь изображаемый индивидуум. Изо дня в день, за исключением весьма редких случаев, когда благодаря поистине гениальным исполнителям удается создать эту возвышенную иллюзию, немецкого зрителя потчуют театром, а именно «театром вообще», используя с этой целью непременные театрально-условные средства французов.

И если даже немцу удалось бы с таким же великолепием играть комедию, как это делает француз, было бы весьма сомнительно, что и в качестве зрителей немцы оказались бы в состоянии так же оценить это искусство, как французская публика. Впрочем, мы все равно не можем заняться выяснением этого вопроса по той простой причине, что такой игрой нас не балуют. Немцу почти совсем несвойственно, или, скажем так, свойственно в ничтожнейшей мере, то, что мы, говоря о развитии художественных способностей в современном мире, именуем талантом и что как раз характерно для романских народов, в первую очередь же для французского, владеющего в очень большой степени этим качеством, в котором проявляется его склонность к обнаружению привитых ему культурных тенденций. Обладает ли и немец этим дарованием, смогло бы выясниться только в том случае, если бы он был окружен культурой, пригодной для него и полностью отвечающей его подлинной сути, ибо, в сущности говоря, под талантом следует разуметь не что иное, как проистекающую из естественных побуждений склонность к усвоению наилучших практических приемов обращения с готовыми формами искусства. Так, изобразительное искусство греков в течение долгих столетий существовало только благодаря этому таланту, который и в наши дни все еще спасает от окончательного разрушения художественную культуру французов, находящуюся уже в состоянии неудержимого упадка. Но мы, немцы, этой культурой не владеем; и заменяет нам ее культура, отраженная в кривом зеркале, не имеющая никаких корней в нашей подлинной сути и, собственно говоря, нами никогда по-настоящему не постигавшаяся; с нею мы, в частности, сталкиваемся и здесь, в истории нашего театра, в распоряжении которого, естественно, также нет таланта.

Посетим, дабы убедиться в этом, любой из предлагаемых нашему вниманию спектаклей. Будет ли то плод самого возвышенного драматургического искусства или же тривиальнейшая стряпня под маркой перевода или «вольной» обработки французской пьесы, мы неизбежно столкнемся с одним и тем же, а именно с маниакальным желанием играть комедию, растворяющуюся на наших глазах в жалкой процедуре маскарада и превращающуюся в могилу как для Шекспира, так и для Скриба. Если хороший французский acteur всегда имеет в виду воздействие своей речи, позы и всего своего поведения на зрителя и никогда не сбивается на выставление себя публике в невыгодном свете в угоду изображаемому характеру, то немецкий актер считает себя обязанным прежде всего думать о том, чтобы, используя наиблагоприятнейшим для себя образом эту счастливую возможность, рекомендовать зрителям свою особу в качестве их надежного полномочного представителя. Станет ли он изображать состояние аффекта или произносить какие-нибудь очень умные слова, он всегда будет в первую очередь обращаться к публике, бросая на нее такие взоры, которые кажутся ему слишком красноречивыми, чтобы быть истраченными на партнеров. В этом состоит одна из главных черт нашего сценического героя: он всегда работает непосредственно на публику, до такой степени забывая при этом свою роль, что, выполнив какой-нибудь важный акт подобного общения со зрителями, он после этого зачастую оказывается уже не в состоянии вернуться к прежнему тону в разговоре с другими исполнителями. Рассказывают о Гаррике, что, произнося с широко раскрытыми глазами свои монологи, он не видел никого и, обращаясь только к самому себе, забывал все на свете. А мне вот довелось видеть и слышать одного из наших самых знаменитых актеров, который с такой яростной доверительностью объяснял публике монолог Гамлета «Быть или не быть…», что довел себя до хрипоты и ушел со сцены, обливаясь ручьями пота. Этого актера никогда не покидает забота о том, что он должен постоянно производить на зрителя глубокое впечатление как личность — либо как обаятельный человек, либо же как «мыслящий художник», — для чего он всегда пускает в ход соответствующую мимику, рассматривая как помеху все, что противоречит этому в характере его роли. Я видел, в каком затруднительном положении оказалась одна из прославленных сценических героинь нашего времени: ей пришлось играть правительницу Нидерландов Маргариту в «Эгмонте», а характер этой слабой и пугливой, хотя и обладающей государственным умом, женщины был ей не по плечу; демонстрируя от начала и до конца героическую страсть, она настолько забылась, что стала разговаривать с Макиавелли угрожающим тоном, словно с предателем, что, кстати, сей премудрый и благопристойный муж принял, нисколько не обидевшись, как должное.

Мелкое тщеславие не имеет ничего общего с целями художественной иллюзии, и потому оно выставляет наших артистов в неприглядном свете полнейшей ограниченности; когда балерина или даже певица, успешно справившись на сцене со своей задачей, со всей грацией, на какую она способна, склоняется перед публикой и обращает к ней взор, как бы спрашивая, угодила ли она ей, мы можем проявить снисходительность — ведь и в этом она до известной степени не переступила границ своей роли, но драматическому актеру, которому поручено изобразить индивидуальный характер, нельзя простить, что он всей игрою как бы превращает этот характер в обращенный к публике сплошной вопрос такого же рода, ибо беспристрастный подход к делу заставляет нас сделать вывод, что такая игра от начала и до конца производит бессмысленное, комическое впечатление.

Француз больше всего на свете любит общество и беседу, постоянное общение с другими лицами, помогающее ему в какой-то мере осознать самого себя, и, видимо, поэтому вера французских артистов в свои силы, да и само их умение правильно понимать роль рождались лишь в так называемой ансамблевой игре. Спектакль французского театра похож на весьма удачно протекающую беседу лиц, живо заинтересованных в ее предмете; отсюда величайшее внимание, уделяемое сыгранности такого ансамбля; ничто не должно нарушать художественную условность, поднятую на уровень иллюзии; даже самый незначительный участник всего этого содружества должен в такой же мере отвечать своей задаче, как и первый в данной ситуации acteur, который тотчас же выпадет из образа, если его противник не будет справляться со своей ролью. А немецкому актеру такое несчастье не грозит — он никогда не выпадет из своего образа, потому что никогда в нем не находится. Он не прекращает вечного монологического общения с публикой, и вся его роль превращается в сплошные реплики a parte [76] .

76

В сторону (итал.). — Примеч. пер.

Увлечение этими репликами a parte проливает свет на особенности игры немецкого актера. В его пристрастии к ним, в постоянном стремлении все, что ему надо произнести, по возможности облечь в форму «говорения в сторону» обнаруживается его желание своими силами выпутаться из трудного положения, в которое он попадает из-за того, что от него требуют хорошо играть комедию, сохранив при этом видимость, будто вся эта скверная ситуация его вовсе не касается.

Весьма поучительно приглядеться к тому, как эта удивительная склонность к репликам a parte способствует развитию особенного стиля наших драматургов, главным образом при сочинении трагедий. Возьмем, к примеру, «Нибелунгов» Геббеля¹²⁴. Эта драматическая трилогия производит впечатление пародии на «Песнь о Нибелунгах» примерно такого же свойства, как переделка «Энеиды», произведенная Блумауером¹²⁵. Кажется, что образованный современный литератор с помощью своих смехотворных построений хочет перещеголять и высмеять воспринятую им как гротеск средневековую поэму: его герои уходят за кулисы, совершают там небывалые подвиги, о которых, возвратившись на сцену, они сообщают пренебрежительным тоном, в духе господина Мюнхгаузена, повествующего о своих приключениях. Так как все участвующие в пьесе герои пользуются в разговоре одним и тем же тоном и, в сущности говоря, издеваются друг над другом, нам становится ясно, что все изображенное и сказанное обращено лишь к публике, которой каждый из них как бы спешит сообщить: все это, мол, трын-трава — и «Нибелунги», и весь немецкий театр. Наши «современные пииты» делают вид, будто бы они всерьез заняты и героической поэмой, и театром, а на самом деле все это превращается в сплошное издевательство с помощью иронии, которую не сразу заметишь ни в писаниях добропорядочного поэта, ни в игре артиста, в чьи уста он вкладывает свои слова. Странную ситуацию, в которую мы попадаем благодаря этому, наглядно иллюстрирует сцена из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где герои, полагающие, что они хорошо владеют актерским искусством, смотрят, как беспомощные комедианты играют инсценировку героической повести о любви Пирама и Фисбы; забавляясь этим, они делают тысячу язвительных замечаний, как это подобает им, образованным господам благородного происхождения. Давайте представим себе на мгновение, что эти ехидничающие господа — сами актеры, что, играя «Пирама и Фисбу», они поступают с этой пьесой примерно так же, как автор «Нибелунгов» и его труппа — с древней героической поэмой, и нашему взору явится картина преотвратительнейшего свойства. В этой картине, к сожалению, отражается весь немецкий театр наших дней. Ибо, присмотревшись внимательнее, мы замечаем, что на самом деле никто тут не строит никаких шуток и все относятся к делу с полной серьезностью. Автор ни на минуту не перестает изображать из себя мудреца, используя для этого исполнителей, то и дело сопровождающих по его воле действие пьесы глубокомысленнейшими комментариями. Сверх того возникающая таким образом мешанина рассчитана и на создание наивысшего театрального эффекта, для чего не оставляется без внимания ни одно из средств, принесенных на сцену новейшей французской школой, особенно Виктором Гюго. Когда революционно настроенный француз, восстав против уложений отечественной acad'emie и классической trag'edie, дерзновенной рукой вытащил на свет божий все то, что усердно изгоняли, то в этом был определенный смысл, и, хотя отсюда возникла крайне нежелательная эксцентричность как в композиции, так и в языке пьес, такой метод, являвшийся культурно-историческим актом мести, породил поучительную и небезынтересную драму, ибо и тут заявил о себе неоспоримый театральный талант французов. Но как же выглядит немецкий перевод, скажем, «Бургграфов» В. Гюго в сравнении с текстом «Песни о Нибелунгах»? Конечно же, так непристойно, что желание иронизировать над самим собой кажется и поэту и актеру волне простительным. Самое скверное, однако, то, что все это при благосклонном содействии со всех сторон не только выдается за нечто серьезное, но и воспринимается как таковое. На глазах у наших актеров дирекция театров тоже принимает такие пьесы за чистую монету, как это делают, кстати, и меценаты по отношению к разухабистым, изобилующим причудливо ироническими непристойностями, историческим полотнам наших художников; к пьесам всенепременнейше строчат музыку, и вот, наконец, артист долженствует показать всему миру, как безвкусные манеры помогут ему перещеголять самого себя.

Плодом извращенного развития сценических искусств, на некоторые характерные черты которого я попытался обратить внимание тех, кто в курсе дела, явились органически сложившиеся взаимоотношения, каковые мы можем обозначить словами «нынешний театральный мир». В этом мире дело дошло до признания особого сословия актеров, и такой термин заставляет нас всегда помнить, что мы имеем здесь дело со стремлением не столько организовать усилия служителей самого летучего из всех видов искусства, сколько, принимая необходимые меры, строго блюсти гражданские интересы тех, кого кормит сцена. В некоторой степени они всегда находятся на особом положении, вроде наших сыновей, пока те посещают университет и держат при этом в известном напряжении общество, которое вынуждено все время проявлять бдительность, давая тем самым лишний повод для еще больших вольностей студентов. У них тоже, как в студенческих корпорациях, есть свои собственные правила и нормы поведения, позволяющие им вступать в серьезные отношения с могущественными руководителями театров. Если, как полагал еще Гете, порою могут

Учить и проповедников комедианты [77] ,

то тем менее приходится удивляться, что в наши дни изысканнейшие слои общества почти во всем следуют правилам театральной благопристойности и обходительности. В этом мы тоже пытаемся соревноваться с Францией, где и в совете министров, и в швейцарской мы встречаем актеров, которых теперь уже никак не отличишь от тех, кого видишь на сцене. Если бы, как это происходит во Франции, наши актеры отражали подлинную суть немцев, то тогда еще общество, быть может, могло бы ожидать чего-то дельного от учения у них, но так как они вынуждают нас отказать им в истинном театральном таланте, то прикосновение нашего гражданского мира к плодам их аффектированного театрального образования только способствует развитию того досадного предрасположения к обходительности, которое бросает их в объятия фальшивого и ни в коей мере не немецкого театрального искусства. Актерское сословие с его амплуа «героев», «злодеев», «нежных отцов» и «компаньонок» остается для нас чем-то бесконечно чуждым, и никакой настоящий отец не решится так легко вручить свою дочь «первому любовнику». Хотя театральный мир в Германии все расширяется, светское общество, наблюдая за жизнью актерского сословия, по-прежнему недоуменно покачивает головой и вздыхает по-филистерски, а желание подобраться к нему поближе и вступить в общение с ним возникает лишь в некоторых отнюдь не светских кругах, где царит легкомысленный образ жизни.

77

Перевод Б. Григорьева.