Избранные статьи

Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики — не более 1,2 %. При этом в большинстве случаев эмпирические цифры даже отстают от теоретических: силлабо-тонические полустишия не стремятся сцепляться друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, можно заметить, что те редкие случаи, где эмпирический показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0,6 %, все относятся только к двум ритмам — х.—х. (и у Полоцкого, и у Прокоповича, и у Кантемира) и ам. — ам. (у Полоцкого и у Кантемира), т. е. к наиболее ярко выраженным случаям однородности полустиший. Но статистически эти расхождения слишком незначительны, чтобы из них делать какие-либо выводы. Вернее считать, что полустишия сочетаются свободно, без сколько-нибудь отчетливых ритмических тенденций.

Заметим, что наша статистика чистохореических стихов не совсем совпадает со статистикой Тимофеева ( Силлабический стих,с. 61: Симеон Полоцкий — 17 %, Прокопович и др. — 20 %, Кантемир — 25 %). По-видимому, это объясняется тем, что мы избегали искусственно хореического тонирования.

9. ДВУСТИШИЕ

Во всех рассмотренных нами текстах (за исключением нерифмованных переводов Кантемира из Горация) строки 13-сложника объединяются в двустишии с парной рифмовкой. Закономерен вопрос: не подкрепляется ли рифменная связь ритмической связью, не стремится ли 2-й стих двустишия повторять (хотя бы частично) ритм 1-го стиха? Если такая тенденция есть, то полустишия А в смежных стихах, принадлежащих к одному двустишию, будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то же относится и к полустишиям Б. Мы сделали такую проверку для повторения полустиший А разных цезурных видов (с мужской, женской и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материалом опять служили Симеон Полоцкий, Прокопович и Кантемир. Теоретические показатели высчитывались так же, как в аналогичном случае в предыдущем параграфе.

В таблице 9 буквы М, Ж, Д обозначают повторяющиеся дважды подряд цезурные виды 1-го полустишия, а буквы X, А — повторяющиеся ритмические типы 2-го полустишия. Повторения внутри одного двустишия обозначаются словом «внутри», повторения на стыке двух двустиший — словом «между».

Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики — не более 2,7 % для 1-го полустишия и 4,8 % для 2-го полустишия. Статистически эта разница незначима: значимая разница должна была бы быть не меньше 7–9 %. Поэтому ни о какой тенденции к повторению сходных ритмов — внутри ли двустишия, между ли двустишиями, — не может быть и речи. Стихи в двустишии так же ритмически независимы друг от друга, как и полустишия в стихе. Всякое повторение ритмически сходных стихов в нашем материале, двукратное или многократное, является результатом случайности и не может считаться показателем ритмической организованности текста (ср. Тимофеев, Силлабический стих,с. 56).

Закономерен и другой вопрос: нет ли у тех или иных ритмических форм полустиший преимущественного тяготения к 1-й или ко 2-й строке дистиха? Мы сделали проверку для хореического и амфибрахического типа полустишия Б у Кантемира. На слух казалось возможным, что амфибрахический ритм тяготеет к заключительному месту в двустишии, но подсчеты этого не подтвердили: в сатирах I и II из 194 полустиший Б амфибрахического типа 102 оказались в начальных и только 92 в конечных стихах двустиший. Это — лишнее свидетельство того, как ненадежны впечатления, не проверенные подсчетом.

10. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

МЕСТО СИЛЛАБИКИ В ИСТОРИИ РУССКОГО СТИХА

а). Русский силлабический 13-сложник заимствовал от своего польского образца только число слогов, место цезуры и константное ударение на предпоследнем слоге.

Остальные элементы ритма 13-сложника, т. е. место предцезурного ударения и расположение ударений внутри полустиший, полностью определяются естественным ритмом русского языка и не обнаруживают никаких специфических ритмических тенденций — ни унаследованных от польского образца, ни возникших на русском материале. Сочетание слов в полустишии, полустиший в стихе, стихов в двустишии — все это здесь настолько соответствует языковым нормам, что силлабика способна вместить и вмещает все возможные словосочетания русского языка, укладывающиеся в данное число слогов.

В таком устойчивом соответствии с естественным ритмом языка силлабический 13-сложник находился около 60 лет, от Симеона Полоцкого до Петра Буслаева (1670-е — 1730-е гг.). Только к концу этого периода появляются попытки отклонения от естественного ритма — стих Дафнис(1715) и стих Кантемира (1729–1731). В них понижается женская цезура и усиливается хореический (а в Дафнис— и амфибрахический) ритм 1-го полустишия. Может быть, это можно объяснить влиянием на 1-е полустишие 2-го, с его хореическим и амфибрахическим ритмом. Во всяком случае, замыкающая силлабическую эпоху реформа Тредиаковского была не завершением плавной эволюции, а резким революционным скачком в истории 13-сложника и всей русской метрики. Смысл этого переворота — резкое ограничение количества ритмов, допустимых в стихе, резкий переход от стиха, опирающегося на естественный речевой ритм, к стиху, противопоставленному естественному речевому ритму. б). Можно ли на основании недолговечности силлабического стиха в русской поэзии делать вывод, что силлабический стих несвойственен русскому языку? Вряд ли. Что означает: «данный стих свойственен данному языку»? По-видимому, две вещи: 1. основной элемент системы стихосложения наличествует в фонологической системе языка; 2. система стихосложения обладает достаточной «словоемкостью», чтобы вместить основные типы ритмических слов языка. По первому признаку русскому стиху несвойственен был бы, например, античный долготный стих; по второму признаку несвойственен был бы, например, стих из одних односложных или из одних семисложных слов. Однако силлабика отвечает обоим этим требованиям: слоги в русском языке есть, а словоемкостью она, как показано, не уступает, а далеко превосходит сменившие ее силлабо-тонические размеры. Переход от силлабики к силлаботонике был переходом от более свободной системы стиха к более сковывающей язык; переходом от стиха, заполняющегося словами только в соответствии с естественным словарем языка, к стиху, заполняющемуся словами с учетом специфических (нововозникших) требований стиха. Чем строже эти ограничительные требования к отбору словосочетаний, тем отчетливей противопоставляется стих нестихотворной речи. Поэтому на начальных стадиях становления стиха в литературе (a именно такой стадией является в русской поэзии силлабика) вполне естественно движение к все более строгому ритму [2] .

2

Можно предположить, что отсутствие резкого размежевания между стихом и прозой на метрическом уровне отчасти компенсировалось в силлабике резким размежеванием на языковом уровне — именно в области синтаксиса. Нарочитая сложность поэтического синтаксиса в русском силлабическом стихе общеизвестна. Переход от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому сделал более трудным метр, но более легким — синтаксис: «насилие» над языком и «насилие» над стихом (условно употребляем этот термин первых русских формалистов) оказались в отношении обратной зависимости. Еще Г. Гуковский отмечал, что, например, у Тредиаковского стихи, написанные «ломоносовскими» тоническими размерами, и по языку, и даже по образному строю естественнее и яснее, чем его же стихи, написанные унаследованным от силлабики тонизированным 13-сложником.

Подобное явление мы можем видеть и в отдельных классических размерах. 1. 4-стопный ямб: сравним кривые распределения ударений в «естественной» модели стиха, в стихе XVIII в. и в стихе XIX в. (напр., по диаграмме в статье К. Тарановского в сб. Poetics — Poetyka — Поэтика,II. Варшава, 1966, с. 183). Мы увидим, что по сравнению с моделью в стихе XVII в. количество ударений повышено, но распределение ударений по стопам сохранено (особенно ясно это видно, если внести в теоретическую модель поправку на избыток ударений); в стихе XIX в. количество ударений становится ближе к естественному, но распределение резко отклоняется от естественного, следуя новой специфической тенденции — усилению 2-й стопы. 2. 5-стопный хорей: сделаем такое же сравнение, и мы увидим ту же картину: стих XVIII в. отклоняется от модели только по количеству, стих XIX в, — вдобавок и по распределению ударений. 3. 3-ударный дольник: сделаем такое же сравнение, и мы опять-таки увидим: в раннем дольнике по сравнению с моделью повышена ударность и сохранено расположение ударений, в позднем ударность приближается к естественной, а расположение ударений удаляется от естественного [3] . Чем объясняется эта закономерность? Повышение ударности в начале разработки стиха объяснимо: это следствие стремления подчеркнуть непривычный ритм, отчетливо противопоставив сильные и слабые слоги; когда стих становится привычным, необходимость в таком подчеркивании отпадает. «Естественное» распределение ударений в начале разработки стиха объясняется аналогично: «составляя» непривычный стих, поэт поневоле пользуется в первую очередь теми сочетаниями слов, которые лежат ближе под рукой, т. е. чаще встречаются в естественном языке; когда стих становится привычным, ритмический навык позволяет поэту стать более разборчивым и развивать те или иные нащупанные им специфические ритмические тенденции стиха. Если называть чередование сильных и слабых слогов первичным ритмом, а чередование сильных и слабых стоп вторичным ритмом стиха, то можно сказать: на первом этапе разработки, стиха внимание поэта поглощено прежде всего первичным ритмом, на следующем этапе оно распространяется и на вторичный ритм. Вот почему в начале развития каждого из рассмотренных размеров перед нами — ритм, близкий к естественному языковому, а потом, с освоением размера, на него начинают накладываться специфически стиховые ограничительные тенденции. Не то же ли самое, только на высшем уровне — не размера, а системы — представляет собой смена силлабики силлабо-тоникой? в). Откуда идет эта ограничительная тенденция, вызвавшая переход от силлабики к силлаботонике, — от языка или от общей культурной традиции? Думается, что при современном состоянии исследования, когда зависимость стихосложения от языка остается нерешенной проблемой (несмотря на ценнейшие работы В. М. Жирмунского, Б. Томашевского, Р. Якобсона, И. Левого и др.), а история культурных традиций хоть сколько-то ясна, все ссылки на «характер языка» будут объяснением неизвестного через неизвестное. Вспомним, что в классической работе по этому вопросу (Р. Якобсон, О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским) изощреннейшая аргументация «от языка» на последней (буквально) странице уступает место единственному аргументу «от культуры», и он разом все объясняет. Все традиционные утверждения о том, что силлабика таким-то языкам свойственна, а таким-то несвойственна, недоказуемы. Особенно это видно на французском языке: говорят, что силлабика ему свойственна, а тоника — нет, потому что в нем ударение может быть только конечным; и забывают, что специально для стиха французами сохранен архаический язык, в котором ударение может быть не только конечным, но и предконечным, с «е» немым. (Другое дело — когда говорят, что тоника несвойственна французскому языку потому, что ударение в нем нефонологично, несмыслоразличительно; для французского стиха этот аргумент справедлив, но, например, для итальянского и испанского и он непригоден.) Что силлабо-тонический стих во французском языке (невзирая на патетический протест Томашевского, «Вопросы языкознания», 1957, № 3, с. 132) возможен и легок — даже для поэта, которому этот язык не родной, — блистательно показывают цветаевские переводы Пушкина на французский язык. Что в польском стихосложении силлабо-тонический стих существует (хотя и на второстепенном положении) рядом с силлабическим, общеизвестно. Что в украинском языке, по всем фонологическим данным близком к нашему, черты силлабизма сильнее, чем в русском, — сравним не только коломыйки с частушками, сравним 4-стопные ямбы, где в украинском сдвиги ударений гораздо вольней, — тоже общеизвестно. Спрашивается, почему в русском стихе силлабика не могла бы существовать При силлабо-тонике, как в польском — силлабо-тоника при силлабике? Ответ: только из-за смены культурных ориентаций при Петре I. Россия в XVII в. воспринимала западную культуру из третьих рук, через Польшу, и русский силлабический стих развился как подражание польскому. При Петре Россия стала воспринимать культуру из вторых рук, через Германию, и русский силлабо-тонический стих развился как подражание немецкому. Органическая преемственность форм русского стихосложения была порвана, и разрыв этот мы видим в том резком скачке, каким оказывается в наших таблицах переход к стиху Тредиаковского [4] .

3

Вот соответствующие цифры, слегка округленные:

Данные взяты из книги: К. Тарановский,Руски дводелни ритмови. Београд, 1953, и из наших работ, опубликованных в сб.: Теория стиха. Л., 1968, и в журнале «Вопросы языкознания», 1967, № 3.

4

Конечно, одной только сменой культурных влияний объяснить все явления истории стиха нельзя. Почему, например, сильнейшее влияние французской культуры на немецкую во второй половине XVII — начале XVIII в. не заставило немцев перейти на силлабический стих? Вероятно, потому, что еще сильнее культа французской поэзии был культ античной поэзии, а он требовал членения стиха на стопы прежде всего. Сами французские теоретики этого времени, как известно, ощущали отсутствие стоп во французском стихосложении как досаднейший недостаток.

Источники тонической реформы Тредиаковского ( Новый и краткий способ,1735) многообразны и еще недостаточно изучены. Основной принцип измерения стиха стопами, а не слогами, восходит к античной метрике. Отождествление античных стоп (состоящих из долгих и кратких слогов) с тоническими стопами (состоящими из ударных и безударных слогов) восходит к голландской и германской метрике. Выбор в качестве основной стопы хорея восходит (по собственному свидетельству Тредиаковского) к русской народной метрике. Единственно, что не может считаться источником реформы Тредиаковского, — это ритм самого реформируемого им 13-сложника; здесь лишь наличие женской клаузулы, по замечанию Тредиаковского (в статье О древнем, среднем и новом стихотворении российском)могло подсказать установку на хореический ритм.

Тоническая реформа Тредиаковского тотчас вызвала критику «справа» (Кантемир) и критику «слева» (Ломоносов); при этом оба критика, скрыто или открыто, принимали главное в реформе: установку на тонический ритм — и только возражали против слишком строгого (Кантемир) или недостаточно строгого (Ломоносов) ее проведения. Кантемир опирался на французскую и итальянскую, Ломоносов — на немецкую стиховую культуру. В столкновении трех взглядов победа осталась за Ломоносовым — может быть, потому, что у него и у его последователя Сумарокова был талант, какого не было у Тредиаковского с Витынским и Собакиным («Ломоносов… подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера», — писал Радищев), и была близость к придворному культурному центру, какой не было у жившего в Лондоне Кантемира; может быть, потому, что немецкая культура (хотя бы в лице академических одописцев), унаследованная от эпохи Петра I, имела в Петербурге 1740-х гг. больше опоры, чем французская, и тем более итальянская, воспринимавшиеся еще из вторых рук; но, во всяком случае, не потому, что строгий стих Ломоносова больше «соответствовал духу» русского языка, чем гибкий стих Кантемира. Ломоносов — основатель традиций часто заслоняет для нас Ломоносова — ниспровергателя традиций; и взгляд на историю русского силлабического стиха полезен тем, что помогает представить себе эту сторону деятельности Ломоносова — поэта, которого с таким же правом можно назвать Маяковским стиха XVIII в., с каким Маяковского — Ломоносовым стиха XX в. [5]

5

Настоящая работа была предметом живого и интересного обсуждения в стиховедческих коллективах Москвы и Ленинграда; автор пользуется случаем принести глубокую благодарность за ценные замечания: В. М. Жирмунскому, Б. Я Бухштабу, Н. А. Сегал, В. А. Западову, В. Е. Холшевникову, С. И. Гиндину, М. А. Красноперовой. Больше всего споров вызвала заключительная часть работы: было решено, что указанные в ней два признака «свойственности» данного стиха данному языку являются необходимыми, но недостаточными, и насущной задачей стиховедения является именно установление остальных, «достаточных» признаков. К этому выводу и хотел подвести читателей автор.

Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника

1. Стиховедение — одна из самых старых отраслей филологии. Проблема соотношения стиха и языка — в какой мере особенности языка предопределяют употребительную в этом языке систему стихосложения? — одна из самых старых проблем стиховедения. О ней писали много, но доказательно писали редко. Во-первых, исследователь был ограничен материалом: он располагал тем, «что было» в истории стиха, и не располагал тем, «что могло бы быть». Во-вторых, и в наличном материале исследователю порой было трудно разобраться, когда в нем сочетались признаки разных систем стихосложения, и неясно было, какие из них выражены сильнее. Решительный сдвиг произошел лишь в XX в., и в значительной степени благодаря работам русских ученых. Для того чтобы выделить более значимые и менее значимые признаки в наличном материале, была использована статистика; для того чтобы сопоставить наличное с возможным, была использована теория вероятностей. Б. В. Томашевский разработал методику построения теоретической модели, показывающей, какой вид имел бы стих, если бы он строился только на основании «естественных» ритмических тенденций языка и не обнаруживал никаких специфически стиховых ритмических тенденций ( Томашевский, 1929, с. 100–102). Эта методика была существенно усовершенствована в работах А. Н. Колмогорова и его учеников (см. Гаспаров,1974, с. 22–24). Использование таких теоретических моделей в работах о силлабо-тоническом стихе уже становится привычным. Но применительно к другим системам стихосложения использовались они мало. В свое время мы сделали попытку применить их к изучению русской силлабики XVII–XVIII вв. ( Гаспаров,1971). Теперь мы попытаемся применить их к изучению силлабики итальянской и отчасти испанской. В качестве объекта взят 11-сложник — стих, самый распространенный в итальянской и один из самых распространенных в испанской поэзии.

Напомним, какова последовательность операций при построении теоретической «языковой» (вероятностной) модели стиха по Б. Томашевскому — А. Колмогорову. Исходными данными служат (1) «ритмический словарь», рассчитанный по художественной прозе данного языка и показывающий, какую часть всего словаря писателя составляют слова 1-сложные, 2-сложные с ударением на 1-м слоге, 2-сложные с ударением на 2-м слоге и т. д., т. е. какова вероятность появления в тексте каждого ритмического типа слов; (2) полный список всех словосочетаний, возможных в данном стихотворном размере, т. е. всех его ритмических вариаций (с различным расположением ударений) и для каждой из них — всех словораздельных вариаций (с различным расположением словоразделов). Далее (3) для каждого из этих словосочетаний производится перемножение вероятностей входящих в него ритмических типов слов: это дает вероятность появления в тексте данного словосочетания в целом. Далее (4) все полученные произведения складываются: это дает общую вероятность случайного появления в прозаическом тексте «самородной» строки нашего размера. И наконец, (5) в процентах от этой общей суммы мы определяем долю каждого слагаемого или группы слагаемых (все словосочетания с ударением на таком-то слоге, со словоразделом после такого-то слога и т. п.). Это и будут теоретические частоты данных стиховых форм нашего размера. С ними сравниваются действительные частоты этих форм в изучаемом стихе: если показатели сходятся, стало быть, данная форма для поэтов безразлична, и употребительность ее определяется только особенностями языка; если показатели расходятся, стало быть, данная форма поэтами предпочитается или избегается, и перед нами — специфическая тенденция стиха, подлежащая изучению.