Избранные труды (сборник)

В этом проявилась общая для поколения тенденция к преемственности и обретению утраченных связей. Вейсберга заинтересовали у Сезанна строгая упорядоченность природных форм и выявление первичных геометрических фигур, на основе которых конструируется природный мир и предметное окружение. Но натюрморты Вейсберга принципиально отличаются от Сезанна по колориту. Они лишены материальной фактурности и яркости красочных мазков. Тональная гамма его натюрмортов с использованием бледно-розовых, желтых и голубых пигментов сближается с композициями Штейнберга. Вейсберг начал работать над своей концепцией «белого на белом», так же, как и у Штейнберга, заимствованной от Малевича. Чистые геометрические формы его предметов складывались в упорядоченные декоративные схемы, не разрушающие картинную плоскость. После знакомства с картинами Дж. Моранди на его большой выставке 1960-х годов в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве Вейсберг, получив дополнительный импульс, перешел к изображению простых, подобных друг другу геометрических фигур, складывающихся в ритмические циклы. Художник не отступал от этих приемов до конца жизни, создав замечательную по изысканности колорита живописную сюиту из удлиненных гипсовых скульптур и простых белых колонн на серо-голубоватом однородном фоне. Поздние натюрморты Вейсберга написаны одной-двумя красками, превращая все изображенное в мираж.

К искусству русских метафизиков-шестидесятников примыкают живописные гротески Олега Целкова, одного из активнейших деятелей неофициального искусства. Целков в 1960-е годы создал вариант русского сюрреализма, опираясь на театральные эксперименты ленинградских художников, в частности Н. Акимова. Приемы театра и кино ясно читаются и в укрупненных жестах, мимике его гротескных персонажей, и в приближенных к зрителю приемами «blow up» оживающих масках, похожих на стянутую с лица кожу. Целков предпочитает яркие синий, красный, зеленый цвета, а также плакатную композицию. Все это рассчитано на шокирование зрителя, привлечение его внимания внезапностью строго рассчитанных приемов. Целков не стесняется вводить в живопись элементы «обманки», внося тем самым в заявленную метафизику черты эклектики. И все же с глубинными пластами искусства метафизики его роднят неожиданные ассоциации с дальневосточными и африканскими ритуалами.

Экспрессионизм как направление не нашел адекватного воплощения в русском искусстве начала XX века. После первых импрессионистических опытов русские художники первого авангарда обратились сразу к протокубизму и футуризму. Подобно тому, как русская поэзия начала века стремительно шагнула от символизма в область экспериментов в духе дада. Исключением является разве что беспредметный «экспрессионизм» В. Кандинского. Это направление оказалось близким первому послевоенному поколению художников, вырвавшихся из-под идеологического гнета, – Владимиру Яковлеву и Анатолию Звереву.

^{Юло Соостер. Композиция. 1963}

^{Собрание Е. М. Нутовича, Москва}

Зверева многое сближает с Яковлевым, от полной жизненной неустроенности, невозможности существовать без покровителей, до техники гуаши и акварели на листах бумаги малого формата. Зверев стал известен в Москве в 1957 году после награды за участие в работе международной студии в дни фестиваля молодежи и студентов. Показанные на выставке к фестивалю полотна американских абстрактных экспрессионистов изменили творческие взгляды Зверева. Ему стало казаться, что он сам всегда работал в той же манере. Зверев так и не отказался от свойственной русским фигуративности, в конце концов став мастером экспрессионистского портрета. Какой бы техникой ни пользовался Зверев, – он применял спонтанный метод рисования красками. Лица на портретах Зверева делают их экспрессионистскими портретами настроения, выявляющими духовные стороны конкретной личности. В отличие от других современников, экспрессионизм Зверева романтичен. Иногда этот специфический оттенок живописи Зверева подводил его к черте, за которой речь уже может идти о салонном искусстве. К счастью, Зверев нечасто переходил эту грань. Однако исповедовал миф о призванном свыше Художнике-творце, олицетворением которого считал себя сам.

Живописные феномены Зверева и Яковлева доказывают, что русские художники способны были творить по наитию, вне зависимости от уровня образования, согласно одному из мифов о Художнике, «одержимом» искусством, подобно Ван Гогу. Яковлева можно считать самым сильным русским экспрессионистом. Его стиль достиг абсолютной зрелости к 1969 году, когда беспредметность чередовалась с лаконичной знаковой фигуративностью, а драматизм и безнадежность – с восхищением перед красотой цветка или живой твари. В. Яковлев – превосходный колорист, что выявлено в любой его работе, вне зависимости от техники и размеров. Наибольшей изысканностью отличаются его серии акварелей и гуашей с изображением животных: кошек, птиц, рыб. Его твари демонстрируют полную беззащитность, выражая внутреннее состояние автора. Живопись и цветная графика Яковлева представляют непосредственный, русский вариант неоэкспрессионизма, возникший почти за двадцать лет до выступления «новых диких» в Германии. Можно сказать, что только условия андеграунда, обрекавшие художника на изоляцию и неизвестность, не позволили искусству Яковлева в 1950-е и 1960-е годы стать фактором международной художественной жизни.

Искусство лидеров второго русского авангарда, блестяще представленных в замечательной коллекции Евгения Нутовича, убедительно доказывает свою причастность к мировому художественному процессу. Оно существовало одновременно и параллельно с производством социалистических реалистов. Собственно, независимые художники и были мастерами жесткого реализма, отрицающего насилие и фальшь.

К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции [120]

120

Статья предназначалась для публикации на английском языке. На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

Внушительная по составу имен, широкая по охвату географических центров и явлений русской художественной мысли конца ХХ столетия, смелая и отвечающая решительному характеру собирателя по отбору дерзких произведений, – русская коллекция Юрия Трайсмана в США дает прекрасный повод для разговора о природе и судьбах так называемого «нонконформизма», «неофициального» или «другого» искусства. Его еще называют «вторым русским авангардом», правда, с неизбежными оговорками, ибо «авангардность» передового русского искусства второй половины ХХ века (если понимать под этим термином абсолютную новизну, открытие сродни «изобретению»), не подтвердилась ни в странах Европы, ни в США.

Правильнее говорить, как это сделано в названии журнала «А – Я», о современном русском искусстве, оставив за бывшим советским официозом порожденную им авторскую и коллективную продукцию социалистического реализма, а за архаическим национальным сознанием бесчисленные образцы «типичных» пейзажей, жанров и портретов.

Отличие коллекции Трайсмана от других отечественных и зарубежных собраний русского искусства второй половины ХХ века состоит в ее сравнительно позднем возникновении. Коллекция сформировалась в основном в восьмидесятых-девяностых годах и не на родине. Все это создавало определенные трудности, ставило собирателя в ситуацию, связанную с риском, в которой оказывается не только любитель, но и галерист и музейщик, работающие с современным искусством: необходимостью сделать выбор, оставить в собрании тех художников, с которыми, если воспользоваться словами Малевича, «мы пойдем в будущее». Трайсман воспользовался всем арсеналом критериев, которые есть у собирателя современного искусства в конце ХХ века в стране с высоко развитым художественным рынком: и известностью художников; и относительно высокой стоимостью их работ (Кабаков, Брускин, Шемякин, Неизвестный); и рейтингом на международных смотрах; и авторитетом в русской художественной среде; и, наконец, убедительностью персонального авторского жеста.

В результате возникла коллекция, претендующая не на «историчность», а на качественность демонстрации современного русского искусства. Разумеется, импульсом для коллекционера является любовь к отечественному искусству и вера в его значение для мирового художественного процесса уходящего века.

Без русского изобразительного искусства, его изобретательной мощи история художественной культуры ХХ столетия будет неполной. Профессионалы подразумевают прежде всего имена Кандинского, Малевича, Татлина, усвоенные наследниками первого авангарда во всем мире. О наших современниках, как правило, речь не идет. Не будем, однако, забывать, что и наследие корифеев первого русского авангарда получило подлинную оценку на Западе только в последнее десятилетие, благодаря большому числу произведений из практически закрытых запасников русских музеев. Зачастую запаздывание с научной и музейной оценкой происходило вопреки живой художественной практике.

Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, послевоенные представители абстрактного экспрессионизма во многом повторяли опыт Кандинского периода его работы над беспредметными композициями 1910-х годов. Когда Поллок, объясняя свою методику, утверждал, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу мастерской, он входит «внутрь» картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский и оставил свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени». И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Такие паломничества совершали также Адольф Готтлиб и Аршил Горки; в резервации вырос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в абстракции, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.

Тем не менее на знаменитом симпозиуме «What Abstract Art Means to Me», прошедшем в Музее современного искусства в 1951 году, Виллем де Кунинг яростно полемизировал с искусством и теориями Кандинского: «Kandinsky understood «Form» as a form, like an object in the real world; and an object, he said, was a narrative – and so, of course, he disapproved of it. He wanted his «music without words». He wanted to be simple as a child. He intended, with his «inner-self», to rid himself of «philosophical barricades» (he sat dawn and wrote something about all this). But in turn his own writing has become a philosophical barricade, even if it is a barricade full of holes. It offers a kind of Middle-European idea of Buddhism or, anyhow, something too theosophic for me» (цит. по: Theories of Modern Art. Los Angeles and London, 1968. Р. 559).