Избранные труды. Теория и история культуры

Впечатление от приведенных материалов усиливается при знакомстве с хрестоматией текстов из американских университетских газет и публикаций, собранных в книге Г. Берда и Кр. Серфа «Официальный словарь и справочник политической корректности» 20. Они красноречиво говорят о распространенном неприятии национально-культурной идентификации, находящем себе выражение в недоверии к единой языковой норме (s.v. Grammar; Literate Cultures, Inherent Superiority of), к общепринятым в стране этическим нормам (s.v. Dishonest), к традиционным (и научно бесспорным) сведениям о происхождении американского народа (s.v. The Bering Strait Theory of the Settlement of America).

Намеченные выше тенденции в понимании идентификации характерны для постмодернистской цивилизации в целом — не только в США, но и за их пределами. Если не для массового народного сознания, то для ученой традиции Западной Европы один из важнейших источников культурной самоидентификации — общее происхождение от античного Рима и сохранение его наследия в последующей культуре. Чувство это опирается на бесспорную преемственность и бесчисленные факты от романских языков в одних странах и мощный романский слой в языках других, на latinitas как характеристику средневековой цивилизации

1137

и слагаемое католицизма вплоть до наших дней, на материальные следы римской культуры, которыми испещрен пейзаж от Гибралтара до Эльбы и о которых говорят не только гиды приезжим туристам, но и учителя в школах каждому местному ребенку с первого класса, — опирается на факты, которые на этих землях концентрированы, но за пределами de I'Europe des europeens встречаются все реже и все меньше способствуют общественно-исторической идентификации образованного слоя.

Разоблачению римского наследия как основы западноевропейской идентификации, исходя из усмотрения в ней неприемлемого конфликтно-репрессивного подхода к проблеме «свой» — «чужой», сейчас посвящается все большее количество публикаций. Одна из самых характерных — книга французского востоковеда и историка культуры Реми Брага «Европа. Римский путь» 21.

Основная мысль книги состоит в следующем. Если корень Европы — Древний Рим, а историческое предназначение Рима состояло в создании империи, т. е. в передаче своего культурного потенциала провинциям, все новым и новым странам и народам, и в усвоении в свою очередь их потенциала, то суть и смысл исторической роли Рима — в том, что он постоянно утрачивал свою исходную, собственно собственную специфику, неуклонно переставал быть самим собой, чтобы раствориться в бесконечном этническом и культурном многообразии Средиземноморского мира. Только процесс утратысамого себя и означал для Рима «бытьсамим собой». Европа идет по «римскому пути» в том смысле, что принцип ее цивилизации — тот же: постоянная открытость, самораспространение на все новые территории и самообновление за счет поглощения новых типов культуры, новых культурных миров — прежде всего арабо-исламского и библейско-иудейского. Быть Европой означает то же, что быть Римом, — неуклонно выходить за свои границы, растворять свое историческое ядро и изначальный смысл культуры в бесконечности окружающего мира, сохранять себя и быть собой лишь в процессе утраты себя, в вечном стирании грани между «своим» и «чужим».

«Наше утверждение, согласно которому мы — римляне, направлено прямо против утверждения, согласно которому мы можем идентифицироваться с великими предками. Дело не в том, чтобы претендовать, а в том, чтобы отказаться <…>. Европейская культура, строго говоря, никогда не может считаться "моей", ибо она представляет собой всего лишь путь, снова и снова восходя по которому к истокам, убеждаешься в том, что они лежат вне ее <…>. Именно это обеспечивает Европе возможность выживания. Нехо-

1138

рошо постоянно, снова и снова, убеждать себя в величии своего славного прошлого», ибо «поддаешься соблазну объяснить все тем, что "другой" очень уж посредственен, не заслуживает внимания».

Здесь не место объяснять, вернее, повторять бесспорную и очевидную истину, согласно которой коренное свойство римской цивилизации - органически усваивать инокультурный опыт, но — пока Рим оставался Римом — никогда не растворяться в нем. Равно как римлянство или, вернее, латинство Европы тоже выражалось вопреки мнению исследователя не в экспансии как растворении в инородном, а в сохранении своих начал во взаимодействии с инородным. Достаточно заглянуть в любой учебник, заслуживающий этого названия.

Важность и интерес всего этого построения в другом. В том, что оно «направлено прямо против утверждения, согласно которому мы можем идентифицироваться с великими предками». Почему? Не потому, что подобный вывод опирается на факты и их анализ, на проверенные и беспристрастные выводы, а потому, что подобная идентификация представляет собой ценность, признание же такой ценности «моей» предполагает, что «другой», не связанный с антично-римской традицией, ее лишен, а значит, дискриминирован и репрессирован, что с нравственной точки зрения недопустимо. Протест против идентификации здесь, как и в предыдущих случаях, не исходит из реальной истории, но диктуется императивом, заданным постмодернистской матрицей.

После американских университетов и римской Европы — в Москву. Летом 1999 г. здесь состоялся в рамках XXXI Международного кинофестиваля «круглый стол» кинокритиков по теме: «Национальное: достояние или обуза» 22. В центре обсуждения естественно оказался вопрос о национально-культурной идентификации. Общее мнение склонялось к тому, что она существует сегодня как пропагандистский символ, поддерживаемый и насаждаемый правительствами, либо как «национальный голос», слышный и воспринимаемый лишь в интернациональной партитуре современного киноискусства. Правда, двое, немец Ханс Иоахим Шлегель и азербайджанец Рустам Ибрагимбеков, говорили о такой глобальной унификации и стирании национальных различий, а тем самым — и об утрате национальной субстанции культуры (включая, по-видимому, и такой ее признак, как местная идентификация) как о страшной угрозе, нависшей сегодня над миром и его искусством. Однако при всех подобных различиях, с большими эмоциями или без них, в одном участники многонационального «круглого стола» были едины: в современном мире культурно-национальная иден-

1139

тификация как предпосылка, как потребность и реальность киноискусства находится в стадии исчезновения. Вывод этот, как видим, не противоречит данным о тенденциях, существующих в современной исторической науке и в «мультикультуральном» общественном мнении университетской молодежи.

Те же тенденции ярко представлены в искусстве постмодерна. Ограничимся одним примером, по-видимому, достаточно показательным, –– экспозицией совсем недавно открытого Музея современного искусства города Хельсинки в Финляндии.

В многочисленных залах музея практически нет живописи, графики или скульптуры. Залы заполнены обиходными вещами, мобилями, экранами с проецируемыми на них подвижными изображениями и главным образом инсталляциями. Экспонируемое произведение чаще всего составляется из готовых подручных художественно нейтральных вещей и не требует созданияв собственном смысле слова. Пигмалиону здесь было бы делать нечего. Художник не создает произведение на основе пережитого опыта, ушедшего в глубины его личности и его культурной традиции и потому порождающего свойство подлинности,а придумываетего, иллюстрируя свои ощущения и мысли с помощью готовых вещей. Возникшее в результате означающее предельно конкретно, всегда является вот этим вот, данным, выбранным в магазине или на складе, и в то же время — предельно абстрактным, поскольку оно иллюстрирует мысль, родившуюся у автора вне долгого и мучительного индивидуального усилия по извлечению из него образа, формы. Пастернаковские «размах крыла расправленный, полета вольного упорство и образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство» здесь совершенно исключаются, они должны, по-видимому, восприниматься как нечто безнадежно старомодное и сентиментальное.

Отталкиванию от традиционных форм искусства способствует настойчивое применение в экспонируемых инсталляциях разного рода техники. Очень много экранов, на которые проецируются клипы, сведенные нередко к двум-трем повторяющимся кадрам; в экспонируемый образ часто входит магнитофонное сопровождение, музыкальное или речевое, в последнем случае также обычно монотонно повторяющееся. Дело здесь не только в сознательном разрушении ауры и тем самым в изменении характера означающего. Как бы современный зритель ни был привычен к технике, повседневно и универсально его окружающей, у него все же явственно сохраняется онтологическое и эмоционально переживаемое различение мира техники как чего-то современного par excellence и мира истории. Аура принципиально историч-