Избранные труды. Теория и история культуры

178

«Вышла вещь блестящая по колориту, по энергии кисти, по завлекательной пригонке всех подробностей к сюжету и по выражению лиц, хотя все основные мотивы ее не очень новы, а мысль-матерь уже встречалась и прежде в Ваших же романах» (Сочинения, VIII 506). Петербургская консервативная газета «Русский мир» (10 января 1872 г.): «…повесть эта всецело принадлежит к тому роду невинных анекдотов и воспоминаний, который автор так полюбил после своего "Бригадира". Никакого современного интереса в повести не заключается, и вся она — не что иное, как хорошо и пространно рассказанный случай». В либеральных «Санкт-Петербургских ведомостях» (20 января 1872 г.) В.П. Буренин, сказав о превосходной разработке действующих лиц повести, «любовных признаний, томлений и обольщений», указывает на отсутствие в ней общественно значимой мысли и в конечном счете относит ее к числу «чисто эстетических безделок». Наконец, П.Н. Ткачев в «Деле» (1872, № 1) увидел в повести лишь «идеализацию полового чувства» «легкомысленного шалопая»; никакого «общественного содержания» не усмотрели в повести и другие критики этого лагеря. В этот единый в своем многообразии хор влилось мнение и такого духовно близкого Тургеневу человека, как С.К. Кавелина (Брюллова): «"Вешние воды" и прелесть и гадость. Прелесть по форме, по художественности отделки, живости колорита, нуль по мысли, по идеалам, в ней выведенным» (Сочинения, VIII, 507).

Итак, перед нами повесть, основанная на автобиографических мотивах, воссоздающая типы и атмосферу 40-х годов, сюжетно сосредоточенная вокруг двух женщин и двух видов любовного чувства, которое они вызывают у героя. Такого рода коллизии встречались и ранее в творчестве, а в известной мере и в жизни Тургенева, который в прямой или косвенной форме сам признавал такой характер повести 2.

Охарактеризованное содержание«Вешних вод» дано читателю непосредственно и очевидно. Такой его модус и есть то, что принято называть «текстом» (в бахтинской традиции) или «произведением» (в традиции, идущей от Р. Барта). Признание разобранного автобиографического пласта повести «текстом» (= «произведени- ем») покоится на трех его, этого пласта, признаках. 1. Автобиографический материал и основанная на нем фабула бесспорно и очевидно представлены на страницах повести, образуют, так сказать, типографскую ее реальность, и для понимания их прямого смысла не требуется ни додумывания, ни догадок или гипотез. 2- Тот факт, что именно это содержание составляет основу тургенев-

179

ской повести, подтверждается высказываниями автора как на страницах самих «Вешних вод», так и в письмах или иных документальных материалах. Исходя из «текста» («произведения»), мы не рискуем при толковании приписать автору что-либо, чего он сам не имел в виду, а остаемся всецело в кругу его мыслей, переживаний и представлений. 3. Именно «текст» — в том виде, в каком он описан выше, — был воспринят современной критической и читающей публикой, еще раз подтверждая, что он-то и заключает в себе историческую и социальную конкретность авторского создания, ту подлинность и единственность времени и места возникновения произведения искусства, которую В. Беньямин назвал в свое время «аурой» произведения 3.

Как модус произведения, удовлетворяющий трем перечисленным требованиям, «текст» характеризуется особыми отношениями со знаковой природой искусства и задает специфические параметры не только литературоведческого, но и культурологического анализа.

Как известно, искусство знаково в том смысле, что языковая (в широком смысле) ткань, образы и сюжетные ситуации выступают в качестве выразителей, «означающих», определенного содержания. «Означающее» воспринимается читателем (зрителем) на основе его духовного опыта и в соответствии с ним, становясь в его в пределах «означаемым» указанного содержания. Произведение искусства как реальность взаимодействия «означающего» и «означаемого» и представляет собой «знак» — живое единство создания и воспринимающего его духа, феноменологический акт самореализации произведения и единственно подлинного его бытия. Особенность восприятия художественного создания как «текста» состоит в том, что прямота, очевидность, историческая достоверность данного в нем содержания ограничивают свободу воспринимающего сознания, привязывают его к себе и поверяют собой. Богатство и игра «означаемых» контролируются документально доказуемыми пределами заключенного в произведении смысла. Создание в «означаемом» новых, свободных, прямо «текстом» не мотивируемых ассоциаций противоречило бы здесь ограниченному доказуемому смыслу «текста», выступало бы как фантазия и произвол. Этим объясняется та настойчивость, с которой Бахтин подчеркивает недопустимость выхода за пределы «текста» при любом добросовестном его толковании, будь то читательском, будь то научном. «"Текст" (письменный и устный) как первичная данность всех этих дисциплин (лингвистики, литературоведения. — Г.К)и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мыш-

180

ления в его истоках). Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» 4.

Разумеется, сказанное следует понимать в связи с общим видением текста у Бахтина и общей знаковой природой искусства. Разумеется, сказанное не имеет в виду, что «текст» задает значение, которое воспринимающему сознанию остается лишь пассивно принять в его единственности. Разумеется, восприятие «текста» происходит в живом диалоге «означающего» и «означаемого», вне которого нет ничего ни в мысли, ни в искусстве, ни в духовном освоении действительности вообще. Просто переживание этого диалога, сколь бы напряженным оно ни было, может быть сосредоточено на «тексте», а может тяготеть к порождению и внесению в него новых смыслов, «тексту» в силу перечисленных выше необходимых его черт не присущих. Бахтин и тот тип (но также — и этап) исследовательской мысли, который он представляет, выявили основополагающую роль именно «текстовой» реальности в восприятии искусства. Принципы, сформулированные Бахтиным в этой области, в качестве исходных предпосылок всякой интерпретации остаются очевидными и незыблемыми. Куда бы ни увели нас пылкость и богатство восприятия, в той мере, в какой оно остается соотнесенным с истиной и потому ответственным перед некоторой объективностью, т. е. остается научным, восприятие не может не «помнить» о «тексте», не учитывать его и не считаться с ним. Помнить, учитывать и считаться, однако, не значит им исчерпываться. В духовной и научной атмосфере 70—80-х годов на первый план выступили формы интерпретации произведений искусства, имеющие дело с порождением и переживанием художественной реальности, которая, коренясь в «тексте», им не исчерпывается и выходит за его пределы. Именно так обстоит дело с двумя другими уровнями тургеневского повествования — в частности, с тем, который мы условились называть национальным.

II

Национальная тема в «Вешних водах» подразделяется как бы на три русла: карикатурный элемент в изображении немецкой действительности; немецкое начало в семье Розелли и в образе Джеммы в их контрасте с русским характером Санина; особые

181

черты русского национального типа в образе Марии Николаевны Полозовой.

Сатирические штрихи в изображении немецкой действительности рассыпаны на страницах повести достаточно щедро, вполне очевидны и сомнений не вызывают — начиная от господина Клюбера, который веселит общество анекдотами из книжки «Петарды, или Ты должен и будешь смеяться», или немецкой пьесы («одного из многочисленных доморощенных произведений, в которых начитанные, но бездарные авторы отборным, но мертвенным языком, прилежно, но неуклюже проводили какую-нибудь "глубокую" или "животрепещущую" идею, представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку… азиатскую, как бывает азиатская холера») (Сочинения, VIII, 361) до немецкого обеда, состоящего из «сухой как пробка» говядины и «осклизлого картофеля». Даже мельком упоминая «секретаря посольства из немцев», Тургенев не преминет добавить, что он -«длинный-длинный, белокурый, с лошадиным профилем и пробором сзади (тогда это было еще внове)» (Сочинения, VIII, 352). Эта сторона повести, как будто незамеченная в России, сразу же привлекла внимание немецкой прессы. Посыпались обвинения в германофобстве, которые Тургенев неизменно отвергал. «Меня упрекают в германофобстве и еще невесть в чем. В прежние времена так называемые русские патриоты бросали мне такой же упрек, но, разумеется, с русской точки зрения. О Германии писал я не хуже, чем о своей родине, которую я, право же, люблю» (Письма, X, 42, пер. с нем. Ср.: там же, с. 47).

С точки зрения занимающей нас проблемы «текста» этот материал важен тем, что обнаруживает способность «текста» становиться неравным самому себе, становиться «текстом» в большей или меньшей степени. Карикатурные отзывы о немецкой действительности бесспорно представлены на страницах «Вешних вод», что заставляет считать их элементом «текста», но явно в ином смысле, чем автобиографический материал. Восприятие их как части авторского замысла опровергается прямыми отзывами самого писателя; важными они показались только немецким националистам, движимым явно не желанием понять смысл повести, а уязвленным национальным самолюбием (см.: Сочинения, VIII, 512). Главное же состоит в том, что они не имеют прямого отношения к основному сюжету, носят явно публицистический характер и лежат скорее на поверхности повести, чем в ее содержательной глубине. Все это так, но разве филистерство господина Клюбера или пьяная наглость немецких офицеров, противо-

182

поставленные в фабуле наивно-благородным порывам Санина, не могут быть услышаны как обертоны основной сюжетной линии: русский за границей? Не могут войти в денотат, в «означаемое», тем самым раздвинув его границы, а вместе с ними и границы того, что мы условились называть «текстом»? А если так, то где же критерии того, что подобное расширение смысла не произвольно, не субъективно и должно быть учтено при научно обоснованном толковании произведения, войти в его герменевтику? Являясь частью «текста», карикатурные замечания о Германии и немцах одновременно и как бы меньше «текста», маргинальны по отношению к нему, и как бы больше него, допуская при определенном восприятии обогащение его дополнительными смыслами.

Так возникает коллизия, которую М.М. Бахтин назвал однажды «проблемой границ текста» 5. Если в немецко-карикатурных вкраплениях она лишь появляется, то в обильном материале повести, призванном сопоставить «немецкость» семьи Розелли и «русскость» Санина, она уже выступает во весь рост, поскольку материал этот апеллирует не к случайным и внешним денотатам, а к денотатам, связанным с проблемой «Россия и Запад» — одной из центральных проблем русской культуры.

Семья Розелли характеризуется множеством деталей, указывающих, как глубоко и органично укоренена она в определенном слое немецкой жизни — мещанском, порядливом и приличном, честном, с постоянной мыслью об укреплении своего материального положения трудом, разумным поведением, вниманием к доходам. Итальянский элемент в жизни семьи, который в целом имеет совершенно другую окраску и о котором нам далее предстоит говорить подробно в иной связи, определенными своими сторонами входит в тот же комплекс порядливости и материальной озабоченности, придавая ему общеевропейский, даже общезападный характер, не исчерпывающийся национально-немецкими чертами. О том же в конечном счете говорит и брак Джеммы с американским негоциантом.

Покойный отец Джеммы «по кондитерской части был великий мастер», и дела при нем шли хорошо, но и сейчас «все-таки, слава Богу, жить можно». Предстоящий брак Джеммы с Саниным и грядущие доходы от продажи его имения в России обращают мысль фрау Леноре прежде всего на усовершенствование ее кондитерской. Женихом Джеммы до появления Санина был господин Клюбер,и хотя она не испытывала к нему пылких чувств, но Понимала всю разумность этого брака и бесспорно положитель-

183

ные, выгодные его стороны. В магазине господина Клюбера состоит учеником и братДжеммы, Эмилио, чья порывистая южная натура противится предстоящей ему карьере, но отступает перед доводами разума. Страница, посвященная описанию внешности и манер господина Клюбера, — не только шедевр иронической прозы («в сверхъестественной его чистоплотности не могло быть ни малейшего сомнения: стоило только взглянуть на его туго накрахмаленные воротнички!»), но и очень точное описание немецкого коммерсанта середины прошлого века. Джемма особенно хорошо читает (и, следственно, по-видимому, любит) комедии Мальса — «франкфуртского литератора 30-х годов, который в своих коротеньких и легко набросанных комедийках, писанных на местном наречии, выводил — с забавным и бойким, хотя и не глубоким юмором, — местные, франкфуртские типы» (Сочинения, VIII, 268). Она спокойно и деловито помогает матери вести кондитерскую: торгуя за прилавком, подготавливая вишни для тортов, за каковым занятием и застает ее Санин при первом же серьезном разговоре. Господину Клюберу она отказывает, не удостоверившись, что чувства Санина не только пылки, но и серьезны и должны завершиться браком, однако тут же признает, что «немного поторопилась». Существенно, что и после всей трагедии, ею пережитой, Джемма остается в том же кругу: муж ее тоже негоциант, и с ним «она живет вот уже двадцать восьмой год совершенно счастливо, в довольстве и изобилии» (Сочинения, VIII, 383).