Избранные труды. Теория и история культуры

Другой подход к проблеме состоит в демонстративно-программном сочетании рока «встык» с явлениями культуры, завое-

42

Бывающими в 80-е годы новое влияние в общественном сознании. Но когда, например, группа из Лос-Анджелеса «Страйперз» насыщает рок-тексты евангельскими реминисценциями, выступая под лозунгом «Господь хочет, чтобы мы играли тяжелый металл», или когда роковая музыкальная ткань насыщается интонационными, да и мелодическими элементами то из Высоцкого, то из хора Пятницкого, а рассказ о русских богатырях оправлен в раму из хард-рока, трудно избавиться от впечатления искусственности и двустороннего неуважения.

Чаще всего объяснения той ситуации, в которой оказался рок, состоят в отделении рока как типа поведения и жизненной позиции от рок-музыки. Жизненная позиция признается целиком принадлежащей прошлому и оценивается более или менее отрицательно, а собственно музыка, очистившись от эпатирующего любительства, от простоватости и эксцессов шестидесятнической поры, развивает сегодня достижения сложного высокопрофессионального западного рока 70-х годов, возвращается в лоно высокой художественной традиции.

Взгляд этот начал складываться давно. Уже сам Леннон в последнем своем интервью говорил, что самое сильное его желание — «освободиться от всего лишнего, от "Битлз" в том числе» 37; контекст не оставляет сомнения в том, что «лишним» для него было все, кроме чувства природы и творчества. «Битл № 2», Пол Маккартни, отправляется в гастрольное турне вокруг света с целью «предложить людям хорошую музыку» 38. Мысль о том, что шестидесятнический стиль жизни принадлежит забытому прошлому, а музыка, созданная ведущими рок-композиторами, — будущему, оказалась основным выводом из всей ожесточенной полемики вокруг упоминавшейся выше книги Голдмэна: «Правда— в музыке. Ты хочешь узнать правду — иди и слушай его песни»; это — из «Роллинг стоун» 39. А вот рецензия на выпущенный в связи с этой же полемикой двойной альбом «"Имэджин": Джон Леннон» в итальянском «Рок мэгэзин» 40: «Бывший битл был прежде всего музыкантом и именно таковым останется в памяти поколений. Этот двойной диск представляет собой запись фонограммы фильма, который привлекателен прежде всего тем, что возвращает образ Леннона в ту сферу, которая была для него основной, — в сферу музыки и которая полнее отражает его ценность человека и художника (художника прежде всего) вопреки попыткам последнего времени перенести акцент на личность».

Такой же в принципе подход отмечается в некоторых советских изданиях. Наиболее последовательное и отчетливое выраже-

43

ние он получил в статье такого серьезного знатока рока, как С. Левин 41. Суть ее сводится к делению истории рока на период ан-дерграунда (1960-е годы на Западе, 1970-е в СССР) и период рок-музыки как искусства (1970-е на Западе, после 1985 г. в СССР): если первый был временем контркультуры, то во втором она превратилась «просто в новую культуру нового времени», то есть стала восприниматься «не как образ жизни, а как предмет искусства», доказав, что «на смену року 60-х пришел другой вид рока, как правило, требующий новой ступени музыкального мастерства». Статья озаглавлена «Продался ли Боб?». Заголовок этот представляет собой невежливо сформулированный вопрос, связанный с успехом и знаками официального внимания, которыми пользовался Б. Гребенщиков. Несмотря на свою некрасивую форму, вопрос очень глубок: остается ли в принципе музыкант в сфере рок-культуры, если он представляет свои новые работы в пресс-центре Министерства иностранных дел, как Б. Гребенщиков, или получает почетную степень доктора наук за «выдающийся вклад в музыкальную культуру», как Пол Маккартни, — короче, если он стал частью истеблишмента?

Рок, как мы убедились, возник из обострившейся в послевоенные годы ситуации отчуждения и потребности в ее преодолении. Его суть и плоть поэтому связаны с устойчивыми, веками существовавшими реакциями на отчуждение от человека общественных институтов, культуры, морали, норм поведения, - реакциями, соединившимися в единое целое и принявшими современный облик, но не изменившимися от этого по существу. В число их входят, например, маргинальность, то есть стремление уйти из зоны повышенного напряжения общественной и государственной жизни на ее периферию: древние народы долго не принимали линейного представления о времени как о постоянно стремящемся вперед потоке, который ежедневно ставит человека перед новыми испытаниями, и предпочитали оставаться в циклическом времени, вечно повторяющемся и потому как бы стоячем, то есть жить не столько в истории, сколько в природе; следуя той же потребности, римляне много раз в году табуиро-вали все виды деятельности, связанные с трудом или войной, с силовым воздействием на окружающую природу и общество, как бы упраздняя на краткий миг общественные противоречия, суды, законы и приговоры, контрасты бедности и богатства; современный хиппи, сказавший: «Я не хочу ничего делать, я не хочу лгать, не хочу пробивать себе дорогу куда-то», ничего нового не придумал. Другой традицией, унаследованной роком, является пле-

44

бейский протест против официализированной культуры как дела сытых и благополучных; так относились ранние христиане к античным храмам и греко-римской философии, францисканцы-минориты, а позже Савонарола к роскоши дворцов и церквей и к произведениям искусства, их украшавшим, участники стихийных крестьянских бунтов к порядкам и ценностям помещичьего дома— нигилизм панков, как видно, возник не на голом месте. Само отношение к музыке не столько как к самоценному искусству, сколько как к форме коллективного напряженно-эмоционального опыта тоже уходит корнями очень глубоко и отнюдь не родилось с Элвисом Пресли. В высоком искусстве традиционного типа жизнь воспринимается в образной форме особо чуткими художественными натурами, принимает в их творчестве вид произведения, которое потом предъявляется зрителю, слушателю или читателю, вызывая в нем реакцию чувств, мыслей, особое эстетическое переживание. Но истории известен и другой путь, при котором исходной точкой является особое эмоциональное состояние группы, творчество носит коллективный характер, и цель его — не в создании произведения, а в определенном экзистенциальном переживании, и исполняемые при этом музыка или танец, в том числе и когда они авторские, оцениваются по своей способности обострять и усиливать это переживание. Творчество здесь не монополизировано художником, к нему приобщен весь коллектив, а эстетическое переживание растворено в жизненном и духовном. Таковы были мистерии античной поры; таковы сегодня ма-кумбы и кандомбле индейцев и негров Вест-Индии и Латинской Америки; между одними и другими существовали многие явления, типологически сходные. Рок стоит в том же ряду: «…от усилителей, работающих на полную мощность, дрожит все внутри. Голубоватый столб дыма поднимается к небу, у каждого в руке горит зажигалка в знак братства. Эмерсон, Лейк и Палмер в энный раз исполняют на бис песни, и ты (речь идет о В. Высоцком. — Г.К.)вдруг принимаешься петь во все горло. Наши обалдевшие соседи привстают посмотреть, откуда исходит этот громыхающий голос, подхватывающий темы рока, и, заразившись твоим энтузиазмом, все начинают орать. На стадионе мы почти оглохли, и еще долго потом болела голова, зато отвели душу» 42. Наконец, важнейшей частью того наследия, которым живет рок, является молодежная традиция. За ней всегда стоял не столько возраст — многим зачинателям рока, все еще активным и пользующимся широкой популярностью, сегодня под пятьдесят, — сколько положение неполной включенности в истеблишмент и свое, часто альтернатив-

45

ное, отношение к культуре. На этой стороне дела не стоит останавливаться — отчасти она освещена выше, отчасти дана каждому в повседневном опыте, общие же исторические основы после ряда классических работ на эту тему, зарубежных и советских, более или менее очевидны 43.

В связи с разбором наследия, которым - обычно неосознанно — живет рок, на новом витке анализа мы приходим все к той же фундаментальной проблеме: культура не существует без нормы в морали, без образа в искусстве, без цивилизации в жизни, то есть без отвлечения от непосредственности, от эмпирической индивидуальности, от всей неуследимо пестрой майи повседневного существования; она не может, другими словами, не тяготеть к Культуре «с большой буквы». Но тем менее может она жить растворенной во всеобщей норме, отвлеченной от непосредственности, эмпирической индивидуальности, повседневности, жить в виде отчужденной Культуры «с большой буквы». Нетэллинства без светлых олимпийских богов и высокой Поликлетовой классики, но она становится назидательной олеографией под взглядом человека, который не различает в нем элевсинский тон. Нет Рима без римского права, но нет его и без Сатурналий. Францис-канство перестало быть таким бесконечно волнующим и бесконечно привлекательным фактом культуры, когда кардинал Уго-лино (будущий папа Григорий IX) превратил его в правильный церковный орден. Культура растворилась бы в оргиастических культах, в распаде государственности и права, в нищенстве Христа ради и перестала бы существовать, если бы альтернативные ее контрформы восторжествовали полностью, но без контртона иссякает сама ее мелодия. Рок, как мы убедились, входит в ряд таких контрформ, и он не может «просто превратиться в новую культуру» ценой утраты своего контркачества, «горчинки противостояния», «мы» против «них»; без них он становится либо материалом для дискотек, либо основанием для присуждения почетных званий.

Но бытие в актуальном противоречии невыносимо и сколько-нибудь долго невозможно. Родившись в контррегистре, любое явление требует модуляции в более устойчивую тональность, оставаясь при этом в силу всего сказанного фактом подлинной культуры, лишь если (и до тех пор, пока) ему удается сохранить живительное напряжение противостояния. Можно ли, однако, быть в одном регистре культуры, сохраняя в то же время импульсы другого, альтернативного? Возможно ли это вообще, и в частности, сегодня?

46

* * *

Общие модели культуры в каждую эпоху создавали не столько художники и поэты, историки или философы, сколько естествоиспытатели, когда и если им удавалось проникнуть в те глубины, где противоречие природы и духа упраздняется и полюса его выявляют свое единство. Милетские натурфилософы обнаружили дихотомию единой «первоматерии» жизни и ее частных проявлений, легшую в основу той классической диалектики идеальной нормы и эмпирической действительности, в которой еще Гегель видел суть античного искусства и всего античного строя существования. Герои классицистической трагедии XVII—XVIII вв. и правители бесконечно враждующих бесчисленных герцогств и княжеств этой поры равно ведут себя наподобие «неукротимых корпускул», открытых Лейбницем, или его «монад». И разве не к Максвеллу восходит то представление о самоценности поля — не тел как таковых, а значимого, насыщенного энергией и смыслом пространства между ними, без которого не было бы ни живописи импрессионистов, ни драматургии Ибсена или Чехова? 44

Противоречие культуры и контркультуры во второй половине нашего века - динамичное, подвижное, неустойчивое, как неустойчивы, каждый в себе, и оба его полюса, постоянно колеблющиеся между мертвой стабильностью целого и разрушительным хаосом атомарности, также раскрывается как одно из отражений общей модели действительности, разрабатываемой сегодняшним естествознанием.

С 1950-х годов стремительно растет число исследований в области физики, физикохимии, биофизики, математики, посвященных разным аспектам проблемы «порядок — хаос». При этом исследователи отдают себе полный отчет в том, что проблема эта едина, что в антиномии, в ней сформулированной, отражается общая модель действительности. Проблема взаимоотношений порядка и хаоса обусловлена предшествующими открытиями в естествознании, но сами эти открытия возникли не без неосознанного воздействия общественной и культурной среды сегодняшнего мира, а потому отражают ее и выявляют ее глубинную проблематику.

Суть дела сводится к следующему. В природе отмечается ряд процессов — таких, например, как вращение Земли вокруг Солнца или колебание маятника без трения, — которые строго детерминированы, протекают в, так сказать, регулярно повторяющемся, то есть обратимом, времени и потому не знают энтропии,

47

дезорганизации и случайности. Именно эти процессы рассматривались классической физикой от Ньютона до Эйнштейна. Сегодня наука накопила огромное число фактов, неопровержимо свидетельствующих о том, что «обратимость и жесткий детерминизм в окружающем нас мире применимы только в простых предельных случаях. Необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключение, а как общее правило». «Лишь искусственное может быть детерминированным и обратимым. Естественное же непременно содержит случайности и необратимости» 45.