Изобретение театра

Фрейд, Фрейд и еще раз Фрейд.

Каждый режиссер не хуже этого доктора обязан разбираться в неврозах и их последствиях, в сновидениях и их влияниях, в желаниях и цензуре желаний.

Любая пьеса Чехова, скажем с уверенностью, будет прочтена в новой постановке еще более глубоко, если понятие душевной слабости как результата навязчивой депрессии будет раскрываться по мере развития действия. А уж если мы разберемся в клинических диагнозах нервнобольных людей, причислив к ним практически всех чеховских героев, наш спектакль станет несомненной удачей, покрывающей своим уровнем все прочие чеховские постановки. Говорят о провале фрейдизма в наше время – какая чепуха!.. Фрейдизм плюс Станиславский – золото нашей профессии.

Инстинкты (не разум) управляют человеком, погрязшим в сексуальных влечениях, и противоборствующим им, – как это происходит внутри той или иной личности, как происходят замещения этих инстинктов фантазиями и неврозами – это современный режиссер обязан знать. Этим он должен уметь пользоваться, как доктор психоанализом. Стержень характера определяем. Непознанный человек познаваем.

Но хороший (для театра, для игры) характер – это ртутный характер. Он переливается, перепрыгивает и переползает в неведомые стороны, его не ухватишь, не сформулируешь с полной ясностью – от этого чисто театральный кайф: непредсказуемое оказывается глубоко замотивированным, ртутность, выходит, тоже имеет свой стержень. Как это ни парадоксально звучит.

Характер есть плод определенной психофизической конституции, законы которой недоисследованы. Мы берем пьесу и обычно начинаем ее изучать как бы с белого листа, до нас будто ничего и не было. Ошибка!.. наше исследование будет полезным лишь в случае, если мы сумеем вобрать в роль множество накопленных наблюдений, возбудим свою память ассоциациями, сходными с тем, что происходит в пьесе, найдем с ее помощью УЗНАВАЕМОСТЬ характера, видение и ощущение которого сойдутся с нашим житейским и духовным опытом.

Ничто так не радует в театре зрителя, как эта УЗНАВАЕМОСТЬ.

Смотрим на Хлестакова и видим в нем своего знакомого!

Видим Гамлета и понимаем, что это я.

На сцене Мольер, а мы угадываем в нем самого Булгакова.

Впечатление, производимое цельным характером, действует оглушающе.

Мы ВЕРИМ актеру, присвоившему и выразившему чужую личность.

Чудо театра зиждется на этой поначалу зыбкой, потом усилившейся вере – один человек играет в другого человека, и этот другой на время спектакля оказывается, может быть, гораздо более яркой, фантомной личностью, чем производитель фантома.

Мы сопереживаем не актеру-исполнителю, а тому костюмному, нередко загримированному персонажу, чья личность насквозь пронизана и пропитана театром, имя которого – игра.

Жизнь, скомпонованная в историю с ее началом и концом, становится пьесой, пьеса – спектаклем, а характеры, сыгранные и показанные на сцене, схлестнулись меж собой, да так, что до самого конца никто не мог понять, что же все-таки ТАМ произошло.

Радость УЗНАВАНИЯ сменяется на восторг ВПЕЧАТЛЕНИЯ.

Характеры будут убедительны, если они заразительны.

Приходилось видеть незаразительного Хлестакова. Ну, Городничий – еще куда ни шло. Но незаразительный Хлестаков – это атомная бомба, набитая тряпьем. Это – разочарование.

Театр очаровывающий – кузница характеров, огромное скопище самых разнообразных людей – царей и их подданных, интриганов и героев, насильников и тихонь-подлецов, красавцев и наглецов, умников и дураков, злобных и добрых, нежных и черствых, хладнокровных и горячих, убийц и их жертв, творцов и посредственностей, легкомысленных и мудрых, трезвых и пьяных, хитрых и простодушных – каких угодно, каких много и каких мало.

Важно одно – чтобы все они, вышедшие на сцену, были ЖИВЫЕ.

Живые, и только.

Назвать: «Джойс, или Старая сладкая песня любви». Пьеса Марка Розовского.

Есть две сценографии. Одна – зависимая от авторского мира, желающая его воспроизвести в своем впрямую неадекватном (иллюстративном) представлении о нем, в НОВОМ ЕГО ОБРАЗЕ – это изменчивая школа театральной культуры, чья суть в построении покартинной декорации, корреспондирующей ассоциативно и поэтически с каноническим текстом литературного первоисточника.

Другая – взрывающая первоисточник, отодвигающая его от себя куда подальше, существующая САМА ПО СЕБЕ, играющая по своим ошеломляющим алогизмами правилам (или вообще без правил), или взывающая к любой неконтролируемой смыслом игре, – это детский сад изъявления, чье кредо в полнейшей отсоединенности от авторского мира, в желании тотального, взбесившегося самоутверждения без всякой ответственности за восприятие театральной структуры.

Эти сценографии отнюдь не борются друг с другом. Они просто не видят друг друга в упор.

Сегодня проблема в другом – театр двинулся в сторону новых технологий, компьютерных изофантазий, видеоэксцентрики, внепонятийного декора. Это требует множества экранов, мониторов и всяких якобы случайных плоскостей для неведомо откуда поступающих проекций.

Такой театр поражает, но.

Поражатьто он поражает, но вся беда в том, что он, как правило, приводит к ЗАМЕНЕ живого потока ежесекундно изменяющихся картинок на визуальный холод смонтированных на электронных чудовищах графических построений.

Компьютер и живая рука художника вступили в неоконфликт, сцепились в эстетическом противостоянии.

Сегодня освоивший компьютер сценограф мыслит в других объемах, цветах и линиях, нежели прежде. Ранее сценография рождалась благодаря мышлению художника, созидающего собственной рукой нерукотворное. Сегодня, собственно, научившись соединять несоединимое, двигая мышку по экрану и нажимая на всякие кнопочки, человек, не умеющий рисовать и в принципе не державший в руке кисточку, может дать театру массу сценографических предложений и вариаций.

Мы входим в эпоху обыдиотивания всех и всяких эстетик, в зону вседозволенности – причем не мы сами творим, а за нас творит машина, непредсказуемая и работоспособная.

Проблема вкуса снимается как таковая, поскольку вкус может быть у человека, у компьютера по определению другая стилеобразующая функция: делать НЕЧТО. А это нечто может быть каким угодно.

Нечто!.. И все. Это и есть Театр. Хочешь верь, хочешь не верь.

Сценограф создает уже не столько единую пластическую среду, сколько некий потусторонний «четверг» – вне всякого жизнеподобия (отсутствует сама идея связи с жизнью и традицией) и какой бы то ни было логики, «пластики» и тем более единства (с чем и зачем?).