Изобретение театра

Такому доверяют с первых слов, с первого появления. Он очень скоро превращается в Его Величество Лицедея, помоцартиански живущего нутром и свободным интеллектом.

Холстомера лучше всех сыграл бы Михаил Чехов.

Ходкий товар в репертуаре. И театр вошел в рынок. И – понеслось.

Хорошая пьеса всегда сопротивляется. Она податлива только с виду, подлая притворщица на самом деле. Бывают моменты в работе, когда она вступает с тобой в открытую борьбу – и тут дело доходит иногда до драки, до рукопашной. Хочется набить пьесе морду, вырвать из нее десяток-другой неподдающихся твоей воле мерзких страниц. Но и она, пьеса, не остается в долгу, пускает твою кровь, ломает руки-ноги, душит тебя, бывает, своей железной хваткой, не увернешься…

А затем вдруг снова наступает мир, покой и благодать. Работа идет как по маслу. Кризис куда-то ушел, снова воцарилась идиллия. Но чем она дольше и приятней, тем более ты должен быть бдительней: вот сейчас, сейчас вдруг она оскалится, покажет милые зубки, вмиг сделавшиеся ощеренными клыками, – и снова рубка – кто кого? – или она меня, или все же я ее.

Победитель будет выявлен на премьере.

Однако множество раз я побеждал, когда поддавался. Когда делал все, чтобы хорошая пьеса торжествовала.

Правда – лишь сборище тайн. Преимущественно нераскрытых.

Ирония всегда хороша. Но у нее есть одно нехорошее качество – ее могут и не заметить!

Наш театр, конечно, камерный, с необорудованной сценой – без кулис, без штанкетов. Без колосников.

Без оркестровой ямы (а ведь у нас множество спектаклей с живой музыкой). Спасает нас глубина.

Ставить на такой сцене – вынужденный героизм, чтоб его черт побрал.

Но – выкручиваемся. Принцип «голь на выдумку хитра» очень даже бывает полезен – возникают решения обалденные, непредсказуемые – те, что вырывают меня из всех и всяких контекстов. В данном случае я говорю вовсе не о себе, а о художественной энергетике так называемого «бедного театра», пытающего зрителя своими «отказами» (термин В. Э. Мейерхольда) и радующего ошеломительными фокусами в обращении с пространством.

Анализ каждого представления, таким образом, необходим не столько мне лично, сколько для утверждения приемов и средств, диктуемых малой сценой и ощущаемых ПОТОМ как единственно верные. После анализа ошибки кажутся такими противными.

Театр взывает к дерзостной высокой ноте, взять которую приходится из последних сил, но – чисто, добравшись до нее охрипшим, но собственным голосом. Тут случайно найденное вдруг оборачивается драгоценным, неожиданно укладывается в гармонию, в прекрасное или обаятельно нелепое.

«Я трагедию жизни претворю в грёзофарс.»

«Театр грёзы» – это что?

Это изумительное (изумляющее!) направление, основанное на откровенной мистике и чувственных таинствах игры. Мистика головокружительна. От нее собственно и произошел театр как волшебное искусство, пограничное между реальностью и сверхсилой. В «театре грёзы» будут размыты краски жизни, наступит торжество «импресьона», окажется закодировано сонмище страхов и ужасов в сочетании с упоениями от первозданных и выдуманных красот. Этот театр наркотичен по определению. В нем прихотливо мерцают образы Набокова и Пушкина, рефлексивные миры Гоголя и Андрея Белого. А может быть, чуть-чуть и мои миры, извините.

Театр наш засорен лицами крайне сомнительными не столько с точки зрения на их биографии, сколько из-за их ледяного равнодушия собственно к театру, к воздуху сцены. Я знаю множество драматургов, которые не то чтобы редко, а вообще не ходят в театр. Не бывают там, и все. Хоть тресни. Это место они обходят совершенно сознательно, оно для них пугающе чужое!.. И при этом эти люди пишут пьесы – одна за другой!..

– А зачем? – спрашивают эти мастера.

Вопрос, конечно, интересный и не требующий ответа.

Искусство наших дней – странная жижа, грязноватое смешение коммерческих поделок, настроенных на обязательном участии «звезд», которые умело забыли, что есть именно Искусство, с шаловливыми писками неуемных бездарей, чья единственная задача – выпендриваться, но не знающих одного – как играть и ставить.

Наступает лучезарная эпоха полнейшего графоманства и шарлатанства. Лучшее – самое глупое, самое несделанное. Худшее – то, что серьезно, что пронизано культурой.

Игра усилиями многих (среди них масса талантов) довольно часто превращается в сплошное безобразие. Раньше – словами Ленина: «Сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное». Теперь – то же самое, но без слова «пролетарского» – уберите его из тирады – и будем припечатаны мы, сегодняшние. Нет, Ленин – не дурак.

Выкидывая иконы на помойку, мы оскверняем все вокруг. Вот некто плюнул в Станиславского – и что?.. А то, что в театре сразу свет погас.

Высшее Актерское мастерство в умении жить на сцене в режиссерской формуле (термин Эфроса), строго следуя рисунку, подчиненному смыслу. Режиссер должен быть изящным человеком. А изящество – это гибкое подлаживание к гармонии.

Каждый спектакль – это приглашение к самому себе.

Меньше цветного света. Цветной свет убивает серьез игры. Делается сказочно, оперно, опереточно, мюзик-холльно… Пропадает почва и судьба, которые не могут от природы быть раскрашенными.

Чувствую себя уверенней, когда мой голос дрожит.

Театр бросил Россию. А Россия бросила театр. Чему удивляться?!

Лестницы и ширмы всегда спасут.

Лестницы – потому, что это знак связи материального мира (низ) с высшим, небесным, духовным (верх).

Ширмы движением своим по горизонтали и даже статикой своей дают визуальный эффект противостояния перспективе.

Актеру удобно играть на разных высотах зеркала сцены и в разных точках – сценическая плоскость обогащается за счет лестниц и ширм.

Анатолий Гладилин с горечью заметил: «Современной молодежи уже совершенно непонятно то невероятное время, когда книги сжигали, книги уничтожали, за книги сажали, за книги расстреливали».

И вот такая молодежь ходит ко мне в театр. Хорошо еще, что ходит!

Тон. Определив тон, можно ставить. Спасибо Немировичу за требование «тона».

Ханжеству многие лета. То бишь тысячелетия. С Адама и Евы тянется эта двояковогнутая легенда о грехопадении. Очень мило украсила историю искусства образцово-показательная историйка фрески «Страшный суд» Сикстинской капеллы (автор оригинала некто Микеланджело Буонаротти), которая по приказу очень морального папы была переделана – на нагие фигуры прилепили дурацкие одежды. Никто ж тогда не знал, что означенный Микеланджело – классик. А классиков трогать нехорошо. Тем более руками. Тем более грязными. В глине там или гипсе.

Не надо, ох, не надо к классикам что-то там прилеплять.

На Страшном суде вам это могут вспомнить.

Легко быть другим. Но тяжело быть легким.

Начало прошлого века ознаменовалось борьбой условного театра с натуралистическим. При этом слабость натуралистического театра выразилась в том, что его называли реалистическим. Таким образом, условному театру как бы изначально отказывали в реализме. Это была крупная ошибка. Ибо подражанием действительности занимались и те и те. Весь вопрос был в мере и способе этого подражания – во всем: декорациях, пластике, уровне актерского переживания и, главное, в самом режиссерском решении.