Изобретение театра

У Карамзина все проще, ибо его сюжет самый прозрачный, какой только может выдумать писатель, задумавшийся над жизнью. В прозрачности Карамзина обманчивая слабость. Тут сила мощнейшая, гигантская… Ибо эта прозрачность – программна! Она еще и выражена столь музыкально, что действует завораживающе. Карамзин обладает грацией и пластичностью, которых у Толстого и Достоевского не доищешься. У этих двух свои достоинства. Но у Карамзина достоинств, так сказать, нету, – у него сплошные прелести!.. Карамзин – не «мятущийся» дух, каковым козыряли гении литературы девятнадцатого века. Он гармоничен в своем искусстве, ибо он настоящий эстет.

Культурная и непреходящая ценность «Бедной Лизы» могла быть выявлена сегодня не искусственным «воспеванием простых и сильных чувств», а только через сценическое выражение всей глубины общефилософской концепции личности у Карамзина. Трагедия Лизы не в том, что Эраст – дворянин и потому именно плохой человек, не может на ней жениться. Лиза гибнет не в силах выдержать оскорбления, от обмана, от жестокосердия Эрастового… Дворянство и городская цивилизованность Эраста выступают в повести Карамзина лишь как сопутствующие аморализму и эгоцентризму обязательные моменты, призванные дополнить и оправдать характеристику главного героя. Именно поэтому мы не можем считать гуманизм Карамзина абстрактным гуманизмом. Социальный смысл повести вытекает из твердых убеждений Н. М. Карамзина, что каждый человек имеет право на счастье, независимо от того, на какой ступеньке общества находится.

Карамзин не видел и не мог видеть в дворянском происхождении Эраста главную причину его аморализма. Спору нет, именно в дворянской среде пуще всего процветал разврат и падали нравы, именно в дворянской среде имела место совсем неслучайная классовая ненависть к человеку-труженику, к мужику. Но, с другой стороны, дворянами были и декабристы, и Пушкин, и Чаадаев, и сам Карамзин… Объяснять конфликт Лизы с Эрастом только «сословным неравенством» – значит вульгарно трактовать сложность и противоречивость жизни, примитивизировать ее социальное содержание. Надо посмотреть, каким человеком был дворянин Эраст, надо выводить идейно-художественный смысл не из анкетного происхождения ее героев, а из всех совокупностей мировоззренческих взглядов автора. «Только одно дворянство со времен Екатерины готовило этот процесс (освобождение крестьян. – М. Р.) и в литературе, и в тайных и нетайных обществах, и словом, и делом. Одно оно посылало в 25 и 48 годах и во все царствование Николая за осуществление этой мысли своих мучеников в ссылки и на виселицы», – писал Л. Толстой, и хотя мы не можем, конечно, отождествлять Эраста с этими появившимися буквально через два-три десятилетия людьми, но угадать его примыкание, его предшествие этой среде, может быть, и можно. Трагедия Лизы привела Эраста к очищению, мукам совести.

Как историк России, Карамзин впал в глубокий пессимизм по поводу исправления несправедливостей в жизни и возложил надежду на свет просвещения – и только на него, – начал новую литературную эпоху. Он возвеличил до чистой трагедии человеческое страдание, постаравшись проникнуть в него как бы со стороны счастливой и красивой духовной жизни, и все великие русские перья, впоследствии так много и горько, с болью и слезами, писавшие об «униженных и оскорбленных», шли уже вослед Николаю Михайловичу. Сознательная идеализация русского крестьянского характера, как это ни парадоксально, дала толчок к возникновению натуральной школы – Карамзин обеспечил литературное явление Пушкина.

Все это нельзя было не учитывать в сценической трактовке повести, как нельзя было не учитывать главное ее художественное качество – принадлежность к особого рода литературному течению – сентиментализму. Обычно под сентиментальным понимается нечто душещипательное, сусальное, слезливое. Это, так сказать, современный взгляд на низкопробное, пошлое сюсюканье, искажающее правду человеческих отношений, мешающее истинной доброте своим вычурным, «изячным» мелодраматизмом. Но во времена Карамзина сентиментальное еще не было осквернено суперменской суровостью и несдержанностью чувств в людских отношениях.

Слеза, этот бесценный знак душевного потрясения, еще не противопоставлялась белозубой улыбке как символу красоты и здоровья. Сентиментальное было не самим чувством, а формой выражения чувств. Вот почему Н. М. Карамзин как художник, овладевший этой формой, ни в коем случае не может быть нами спутан с сегодняшними же, современными «сентименталистами», для которых чувство и есть сам по себе физиологический надрыв. Вот откуда возникают «стрррасти-мордасти» в нынешних мелодрамах, вот откуда вместо художественного осознания жизнь выявляется в якобы жизненной иллюзии. Точка зрения: сентиментальное – это лишь форма чувств, а не само чувство – должна привести нас к следующему вопросу. А насколько серьезно было отношение к этой форме у самого Карамзина? И здесь, при попытке ответа на этот вопрос, конечно, встает самая интересная с позиции режиссера проблема – проблема стиля карамзинской прозы, ибо от верного понимания этой проблемы практически целиком и полностью зависит все идейно-художественное качество сценической версии повести. Витиеватость сентиментального языка не является для Карамзина самоцелью искусства писания прозы, это лишь прием, средство, сознательно организованный признак той формы чувств, которая создает всю образную систему сентиментализма как литературного направления. Это как бы не язык Карамзина-человека, это язык Карамзина – художника, Артиста, Мастера…

Вот почему можно утверждать, что витиеватость сентиментальной речи есть стилизация, которая была ясна Карамзину как суть делаемой им формы. «Что ж остается делать автору? – вопрошал Карамзин и сам себе ответствовал: – Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов, давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения». Право, лучше не скажешь. Это ли не подтверждение авторского отчуждения от текстуальной специфичности своего стиля? А раз таковое отчуждение у автора есть, значит, есть и определенное отношение к своему стилю, к освоенной в совершенстве стилизационной форме.

Смею считать, что сам Карамзин, рационально употреблявший именно витиеватый стиль, имел достаточно чувства юмора, чтобы чуть-чуть иронизировать над этой витиеватостью. В пленительных авторских пассажах содержится тот самый «обман», на котором строит свою речь умница-автор. За примерами недалеко ходить. Они рассыпаны по всей сентиментальной прозе Карамзина, демонстрируя незаметное авторское присутствие с вполне определенным иронизмом по поводу собственного стилизационно выраженного языкового материала. Этот иронизм – свидетельство высокого, уже почти пушкинского уровня культуры Карамзина-литератора. В нем выражен как бы изнутри полемический задор автора, умеющего не только создать свой собственный стиль, но и преодолеть его, не разрушив иронией, а только подчеркнув его особенности. Писатель словно выходит из своего «я» и показывает себя со стороны, усмехаясь по поводу своего мастерства. Мы можем лишь дивиться этому мастерству, и этой самоиронии, вернее, сочетанию того и другого. Иронизм входит в поэтику Карамзина, чтобы обнаружилась чисто человеческая позиция автора-философа, стоящего как бы вне сюжета, рассказывающего и одновременно созерцающего этот сюжет. Зачем понадобились Карамзину, к примеру, прямые авторские обращения к читателю в повести «Наталья, боярская дочь»? Чего в них больше – юмора или торжественности? Иронии или высокопарности?

Ворох иронико-поэтических цитат можно достать и из «Чувствительного и холодного», и из «Моей исповеди», и из «Рыцаря нашего времени»… Речь здесь идет о понимании стиля писателя, а не только стиля произведения. Думается, что в «Бедной Лизе» в не меньшей, если в не большей степени проявились все характеристичные приемы поэтического языка, весьма отличного от практического, разговорного.

Нет сомнения, что Карамзину, видевшему в стилизации сентиментального не только словесную условность, но и ценностно-содержательные функции, был ясен ограниченный сентиментальный образ, неспособный на полноценное философски-психологическое раскрытие идеи.

Писателю было тесно в рамках художественной литературы, определяемой неким стилем и даже своим особым языком, поэтому Карамзин-историк не идентичен Карамзину-писателю. Если бы это было не так, то «История государства Российского» писана была бы все тем же «сентиментальным стилем». Да и в самой сентиментальной прозе Карамзина нет-нет, а проскакивают, так сказать, строки из будущей литературы, из литературы пушкинско-гоголевского времени. «Тут она бросилась в воду» – такими словами описана смерть Лизы. Великая простота. Высокая лаконичность. Ни одного лишнего слова, описывающего трагическую ситуацию. Ни одного прилагательного. Ни одного комментирующего пассажа. Только действие. Поступок. Вот оно, сильнейшее доказательство того, что все и всяческие стилизаторские устремления есть не более, чем артистизм Карамзина – художника, перо которого действует сознательно. Когда это нужно, мгновенно пропадают и ирония, и витиеватость. Все оказывается лишним при выражении трагедии. Сентиментальность оборачивается обостренной чувственностью, ею поверяются нравственные человеческие нормы и сама жизнь, вот почему в спектакле «Бедная Лиза» так необходима была игра в изящество, в иронико-трогательные внешние краски – чтобы обеспечить пафос финала, чтобы очищающее действие трагедии сопереживалось, а не наблюдалось нами. Декор стилизации должен был исчезнуть к моменту смерти главной героини. Ибо так написал эту смерть автор – Николай Михайлович Карамзин.

Простое сердце, чувство Для света ничего. Там надобно искусство, А я не знал его!

Эти строки из стихотворения «Прости» программны и для эстетики и для беллетристики Карамзина. Как режиссеру литературно-музыкального представления «Бедная Лиза», мне надлежит разделить эти горестные слова.

Изложенная здесь и выполненная результативно в спектакле, эта концепция понимания первоисточника легла в основу моей авторско-режиссерской работы.