К игровому театру. Лирический трактат

Кстати, в монологе "Быть или не быть" нет не только театральной терминологии, в нем нет ни одного образа, даже отдаленно связанного с театром.

Однако, спешу я сам себе возразить, не в этом, а в другом монологе датский наследник престола тоже сравнивает себя с актером, с трагиком бродячей труппы, рыдающим и ревущим над Гекубой. Но будем точны — там, в "Гамлете", совсем другое, то сравнение вчуже: актер существует отдельно от меня, он где-то далеко и внизу, он принципиально чуждая мне особь, он мразь, вульгарный плебей, а я — принц крови, снисходящий к нему интеллектуал, и ничего общего между нами не было, нет и быть не может; я могу позволить себе, если захочу, спуститься к нему, он же никогда и ни при каких условиях не сможет ко мне подняться.

В датской трагедии театр вообще-то представлен достаточно широко. Актеры участвуют в действии как равноправные персонажи, их репетиция и спектакль включены в интригу большой пьесы, но это все не то, что в "Макбете", это — что-то иллюстративное, может быть, даже экстравагантное, но внешнее-внешнее. В "Гамлете" нам предлагается натуралистическое изображение театра; в широкой панораме датской действительности театр фигурирует в качестве достоверной детали придворного быта. И не более того.

Совсем другое в "Макбете": театральность здесь не привесок, а существо, она прорастает изнутри наружу, превращаясь в эстетическую и психологическую конструкцию вещи в целом, отдельной роли и даже отдельной реплики. Таким образом, из гигантской галактики вселенских подмостков ("Весь мир — театр, в нем все люди актеры") мы можем выделить самостоятельный театр под пышной вывеской "Английское королевство", а внутри него — еще более мелкий, но столь же суверенный театр под названием "Глобус". Можно распространить это "огораживание" и еще далее внутрь — взять и на репертуарном поле "Глобуса" выгородить отдельный участок под названием "Трагедия о Макбете", а затем вычленить из трагедии и пристально разглядеть еще один спектакль под названием "Первый монолог героя", и это тоже будет суверенный театр, пусть меньший по масштабу, но столь же всеобъемлющий по модели (pattern) как Театр Вселенной, в котором играет все человечество. В этом маленьком театре будет все, что и в большом, все, что положено: happy prologues — полное подтверждение второго предсказания ведьм; swelling act — стремительно разрастающийся ураган противоречивых чувств Макбета; imperial theme — корона, перепачканная кровью и даже happy end — отказ героя от убийства старого короля Дункана. На этот раз конец действительно счастливый — на этот раз, в этом театре одного отдельного монолога, Макбет преодолел искушение и выстоял: пусть, сказал он, третье предсказание сбывается само или не сбывается вовсе. Борьба была трудной, но и победа оказалась весомой. Да-да, именно так: в микротеатре одного монолога все должно быть как в макротеатре шекспировской трагедии в целом — в нем должны быть смелый герой, могучий актер и способный к мощному сопереживанию зритель; в нем должны быть и все те же самые четыре измерения, но какие?! — мочаловская физиология: каскад жестов (отрицания, утверждения, протеста, одобрения, оскорбления, извинения и т. п.), водопад звуков (вскрики, всхлипы, шепоты, лепеты, рыдания, ревы и звериные междометия страсти) и зримые перемены внутрителесной погоды (смертельная бледность, медленно заливающая лицо актера, алая краска стыда или гнева, заставляющая пожаром пылать его чело и ланиты, судорога ужаса или восторга, пробегающая по его фигуре); мочаловская психология: резкие контрастные перепады настроений, приливы воли и отливы безволия, бесконечно богатая, многоцветная, как радуга, палитра ощущений, воспоминаний, восприятий и представлений. И чеховская (Михаила Александровича) философия — извечная вифлеемская звезда скоморохов сцены — маленький, сияющий и манящий, воображаемый центр над головой, легендарное всемогущество артиста, возникающее на фоне его любви к зрительному залу, и парадоксальная для актера доктрина недеяния.

Монолог как самостоятельный спектакль, монолог как театр в театре — этого хотел, скажем тверже — этого требовал Шекспир. И чтобы данное требование дошло до нас несомненно, он выщелил, проакцентировал, маркировал, как теперь говорят, границы этого столь важного для него мини-спектакля. Важного почему? — Да потому, что это первое явление зрителю любимого героя. Визитная карточка. Как маркируется Шекспиром блок представления героя? Перед началом монолога великий драматург дает супер выразительный образ переодевания, смена костюма (Макбет: Не понимаю, зачем меня рядить в чужой наряд? или по-английски: Why do you dress me in borrowed robes?) и этот же самый образ одевания новых одежд возникает сразу, непосредственно после окончания монолога, как только Макбет отказывается от активных действий по устранению короля (на этот раз устами Банко: New honours came upon him like our strange garments). He правда ли, это похоже на подъем занавеса в начале театрального представления и падение занавеса в его конце. Мысль о внесмысловом возникновении данного образа, о случайном совпадении приходится сразу отбросить, слишком уж значим и уместен тут этот — продублированный автором — троп; Шекспир тогда, как и мы теперь, хорошо понимал, что переодевание — метонимия театра.

И еще один непредвиденный припек от игры наложения: сравнивая монологи Гамлета и Макбета, мы попутно и почти бессознательно сравниваем и видение — образы, рождающиеся в воображении того и другого.

Образы, возникающие в мозгу у датского принца, заторможены и охлаждены, полны неясности и неопределенности, они изменчивы и непостоянны, как облака в ветреный весенний день, они капризны и причудливы, как настроения молоденькой невесты на полпути между помолвкой и венчанием; синие, голубые и густофиолетовые, медлительно выплывают они из темноты небытия пышными гроздьями метафизической сирени, приближаются к вам, переливаясь и поблескивая электрическими искрами, как неведомые звездные туманности и, подплыв вплотную, начинают свои неторопливые, плавные метаморфозы: экзотические рыбы превращаются в тропические цветы, прекрасные и нежные девушки оборачиваются белыми птицами, а ленивые струйки огня из затухающего лесного костра плавно перетекают в прозрачность лесного ручья и на дне его становятся длинными прядями зеленой травы, едва-едва, еле-еле колыхающейся в воде по течению, словно волосы печальной утопленницы. Это отсюда, отсюда пришло к Чехову "облако, похожее на рояль", отсюда пахнуло на него гелиотропом ("приторный запах, вдовий цвет"), и именно здесь, в воображаемом мире гамлетовских фантазий, услышал Антон Павлович свой знаменитый "звук лопнувшей струны"...

Образы, предстающие перед внутренним взором Макбета, совсем другие. Четкие и отчетливые во всех подробностях; обладающие полнотою законченной картины, но динамичные до предела и в силе воздействия и в быстроте, с которой они сменяют друг друга; определенные и яркие по цвету. Красное, желтое, черное. Кровь. Золото. И ночь. Повторяя тему первого монолога в четвертом акте, Шекспир идет очень далеко — он материализует "видение внутреннего зрения" шотландского фантазера и они превращаются там в красочный и изощренный триллер его прозрений, а мы получаем редкую возможность реально увидать кошмары средневекового ясновидения. Рассматривая с задержанным дыханием вереницу макбетовых видений, мы, содрогнувшись, отметим их колдовскую особенность — профетичность: это образы-пророчества. Таковы же они и в самом первом монологе. Мгновенно увидел Макбет все предстоящее ему в жизненном спектакле, увидел все и до конца: и убийство Дункана, и собственную коронацию в древнем Скопе, и гибель боевого друга Банко и даже зверский погром в замке Макдуфа. Увидел цену власти — золото, кровь и ночь. Увидел и ужаснулся. Увидел и сбросил с себя напяленный на него наряд.

Сравнивая два монолога, мы параллельно сравниваем и два вида воображения.

Воображение Макбета активно и нетерпеливо, как бурный порыв ненасытной страсти. По сравнению с вялым, хотя и глубоким, воображением Гамлета сила видения — провидения шотландского тана сверхъестественна — все представилось ему, нарисовалось с ходу и гак выразительно, так же живо, как у блестящих гениев живописи Возрождения — Микеланджело? Мазаччо? может быть Грюневальд, Босх? Нет, нет, точнее — Питер Брейгель-старший: ночное полыхание костров, лес виселиц и пытошных колес на высоких столбах, жуткие толпы народа, полчища солдат с пиками, скопище уродов и монстров, терзающих человеческую плоть, и безумцы, безумцы, безумцы. Битва Карнавала и Поста. Игры детей. Безумная Грета. Пословицы. Слепцы. Лица, одержимые праздничным беспределом, азартом игры, отчаяньем, злобой. С выпученными глазами, с перекошенными, вопящими, разодранными ртами. Узнаете? Это — ни с чем по мощи не сравнимое, титаническое воображение Шекспира.

Какое сходство двух монологов и двух людей и какое различие!

Воображение Гамлета — это осторожное воображение философа.

Воображение Макбета — это азартное, безрассудное воображение игрока.

Так — в начале. Потом, поближе к концу они обменяются ролями: озвереет Гамлет, задумается Макбет, но будет поздно. Остановить трагедию нельзя. Она не возвращается на круги своя.

Вдвойне трагична судьба человека, желающего вернуть утраченный или разрушенный статус кво, — такой человек обречен на неизбежную и скорую гибель. Но это я уже не о Гамлете, не о Макбете и не о Шекспире. Это я о нас, о России.

Непонятно почему, но нас тянет вспять, и из-за этого все мы обречены.

Обречены реваншисты-коммунисты, надеющиеся возродить Советский Союз, тщетно пытающиеся вернуть свою позицию "совести, ума и чести нашей эпохи".

Обречены и демократы, зовущие к порядкам, существовавшим до семнадцатого года, к земству, к Столыпину, к серебряномму веку — тот век ушел.

Обречен и народ, необъяснимо тоскующий но теплому хлеву социализма.

Хлев был теплым лишь относительно, безотносительным был исход из того хлева — на мороз или на бойню, кому куда. Но об исходе почти все забыли, кроме тех разве, что не замерзли насмерть на промозглом юру советской истории, да тех, что выжили во всех разнообразных бойнях от гражданской до афганской, от кулацкой до бедняцкой и от командирской до рэкетирской.

Втройне трагична судьба так называемого простого советского человека. Того, который, не желая становиться субъектом русской истории, стал ее материалом. У него на глазах любое благое начинание уходит в песок общественного равнодушия, любое богатство разворовывается, растаскивается, продается за бесценок или профукивается с истинно русским размахом. Обилие законов способствует росту беззакония и воцаряется беспредел. Русский обыватель из интеллигентных или просто приличных с оторопью смотрит на бездушие, безделье, безответственность и безнаказанность, на безграничное пьянство и беззаветное хамство и зажмуривает глаза от непривычного и нежеланного пессимизма, потому что выйти из этой игры он не может... Какой уж тут Макбет, где ему до нас.

Ничем не победимая, не уничтожимая живучесть Шекспира, продемонстрированная им на протяжении четырех столетий, объясняется обилием и обязательностью возникновения злободневных ассоциаций, животрепещущих политических и психологических аллюзий, сегодняшних бытовых параллелей, вызываемых любым из его образов в любом из последующих поколений читателей, исполнителей и зрителей. И дело тут не в вульгарном осовременивании, не в нарочитой политизации, — дело в органической тенденции опуса, идущей изнутри, в естественном желании каждого шекспировского образа возродиться и взволновать, в бесконечной диалектике сиюминутного и вечного, свойственной любой игре, в том числе и театральной.

Обилие — может быть, даже изобилие — политических намеков, выглядящих прямыми заимствованиями из телепрограмм "Вести" или "Совершенно секретно", не следует считать недостатком разбора классической пьесы; это не слабость, это особенность режиссерского анализа. Особенно в театре игры и импровизации: читая пьесу перед встречей со своими актерами, здешний режиссер набирает, накапливает "жареный" материал, чтобы подарить его артистам на репетиции, ибо опасная игра политизированными подтекстами — одна из любимейших игр актера со зрителями. Это во-первых, а, во-вторых, многие люди искусства, обладающие достаточным авторитетом, несмотря на склонность к парадоксам, утверждают, что злободневность является непременным признаком высокой классики. Сошлюсь на Мандельштама: "...мы не ошибемся, если скажем, что дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность... Нам уже трудно представить, каким образом абсолютно всем знакомые вещи — школьная шпаргалка, входившая в программу обязательного начального обучения, — каким образом вся библейская космогония с ее христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.