К игровому театру. Лирический трактат

Далее Пастернак говорит о "политической подоплеке времени", вводимой Шекспиром в свои пьесы, о лондонской публике, ожидавшей с нетерпением шекспировских насмешек и "великолепно постигавшей, во что они метили". Оценивая в этом плане безрассудную смелость английского драматурга, Пастернак называет Шекспира "верхом опрометчивости".

Подчеркивая непреоборимую склонность высокой классики к использованию злобы дня для оживления вечных проблем, Пастернак довольно часто стягивал в одно имена двух титанов — Достоевского и Шекспира. Учтем.

Учтем и пойдем дальше — продолжим разбор четвертой сцены. Продолжим с очередного события — с прибытия победителей в королевский замок. Итак — чествование героев.

Дункан и Макбет всматриваются друг в друга, на них обоих, чуть издали, смотрит и ждет Банко. За всеми троими внимательно наблюдает принц Малькольм — его время еще не настало, но оно уже на подходе, оно близко-близко. Все это происходит под пристальными, из-за приспущенных век, взглядами свиты. А вокруг, заняв стратегические высоты и вооружившись цейссовскими биноклями, сидят в засаде ведьмы. Идет тотальное наблюдение всех за всеми, и это — главное содержание сцены, ее суть, но, как всегда, суть скрыта, — на нее наброшена маскировочная сеть церемониала. Механически проговариваются пышные выражения благодарности, механически отмечаются заслуги, механически объявляются и раздаются награды. Слова и жесты ритуала заучены наизусть, они не требуют ни сосредоточенного внимания, ни особых усилий, они нисколько не мешают заниматься главным — разглядывать и разгадывать, что затеяла или затевает противоположная сторона.

Ну вот, как всегда: забыл упомянуть о самом главном наблюдателе! За всеми событиями в замке Дункана настороженно слежу я, режиссер, анализирующий пьесу (и конечно, конечно, со мною вместе и вы, читатели-зрители шекспировской трагедии; без вас процедура слежки не может считаться полной, без вас все происходящее никогда не сможет стать театром).

Воспользуемся всеобщим вниманием друг к другу (им всем теперь не до нас) и присмотримся тщательно к Макбету. То, что увидел в нем старый король, — это еще не весь Макбет. После встречи с ведьмами его, конечно же, обуревают мысли о троне, но так же глубоки и сокрушительны его переживания по поводу предвидимого им неизбежного нравственного падения в борьбе за корону; его коробит и корежит невыносимая для человека чести внутренняя измена своему сюзерену. Храброму рыцарю жалко своей уплывающей куда-то прямоты и открытости. Именно это мучит Макбета больше всего: вынужденная необходимость лицемерить, лгать, притворяться. Ему следовало бы, ему даже хочется сейчас, при всех, рассказать Дункану о предсказании ведьм, публично и клятвенно заверить всех, что он, Макбет, никогда и ни за что не поднимет руку на своего короля. Но он не в силах сделать этого. А Дункан, как назло, продолжает осыпать победителя похвалами, громоздит горы благодарностей, обнимает его, похлопывает по плечам: бравый Макбет, храбрый Макбет, благородный Макбет. Храбрый же Макбет готов провалиться сквозь землю от презрения к себе и ужаса: одно дело теоретически подумать об устранении Дункана и совсем, совсем другое дело — представить это практически, глядя на стоящего перед тобою старого человека, видя совсем близко это усталое лицо, доброе и растерянное, слыша его прерывающееся дыхание и дрожащий отчего-то (не от недобрых ли предчувствий?) голос. Краска горького стыда заливает щеки и лоб Макбета. Видите, какой тут запахло достоевщиной. И как сильно!

Дункан вздрогнул от этой достоевщины.

Но почему же, почему же не велит он схватить и немедленно казнить нынешнего Кавдора, как сделал это с его предшественником? Потому ли, что боится, что у него не хватит власти, что не удастся это с Макбетом, что не послушаются его военные? Потому ли, что угасла его властительная воля? Конечно, и потому и поэтому, но главная причина заключается в том, что старый король, как и мы все, старается загородиться от жестокой правды спасительной ложью. Эта спасительная ложь называется у людей вечной надеждой на хорошее или, по-другому, верой в конечную победу добра. Мы как бы говорим сами себе: а, может быть, мне все это просто показалось, может быть он — прекрасный человек, он ведь меня сегодня спас от падения, и вообще все, может быть, как-то обойдется... Все-таки есть инерция хороших отношений, и от "вечной надежды" ищется в других не одно только злое, но и доброе.

Верный Банко стоит рядом и переводит глаза с одного на другого, читает происходящее и догадывается обо всем. Банко вне шока, потрясающего обоих; предыдущими событиями он более или менее подготовлен к тому, чтобы воспринимать все без паники. Почему же тогда он не вмешивается в ход немых переговоров? Ну, подождал из дружбы, пока Макбет сам расскажет королю о лесной чертовщине, а когда стало ясно, что Макбет промолчит об этом, взял бы да и предупредил, предостерег, на худой конец — просто проинформировал бы короля. Нет, верный Банко молчит. Он помнит о беглом, брошенном невзначай предупреждении Макбета, он думает и о собственных династических перспективах...

А параллельно все идет и идет, сам собою, механически крутится и катится ритуальный обмен заученными "вассально-сюзеренными" формулами учтивости. И по канве этих привычных штампов рукодельницы-ведьмы вышивают свой узор событий: вот первый "цветок" — награждение победителей, вот второй — оформление Малькольма в качестве преемника высшей власти, а вот вам и третий "цветочек" — визит предполагаемой жертвы в логово запланированного палача. Все три события, обозначенные ведьмами, направлены против Макбета. Они, как красные волчьи флажки, развешаны таким образом, чтобы не дать ему сойти с тропинки зла. Вещие сестры рассчитали точно: королевские награды покажутся честолюбцу разочаровывающе малыми, назначение наследника толкнет его к торопливым и от этого неловким поступкам, а приезд короля в гости к Макбету с ночевкой послужит ему неодолимым соблазном. Ведьмы словно шепчут ему: не упусти свой шанс! — и пакостно смеются.

Когда Макбет, сквозь свой дремучий сон о смерти живого еще короля, услышит о возведении старшего королевского сына в сан Принца Комберленда, он мысленно завопит от отчаянья — так непоправимо осложнилось его положение в игре. Когда же, вслушавшись в то, что говорит Дункан, Макбет поймет, наконец, что король, преграждающий ему дорогу к трону, уже собирается ехать к нему в замок погостить, причем без особой охраны, тогда до несчастного дойдет смысл происходящего: его загнали в угол и приперли к стене, и деваться ему некуда, а кругом одни враги (справа одна ведьма, слева другая, в затылок ему смрадно дышит третья и впереди — улыбающийся беззащитный старец). Макбет не знает, что ему делать, куда ему спрятаться от судьбы, а я знаю, догадываюсь: он сейчас сорвется, слетит с катушек и с мысленным воплем убежит со сценьь в зрительный зал — к единственным близким людям, к родным душам, к верным и вечным своим болельщикам. Там его всегда поймут, там его пожалеют, там-то он сможет откровенно рассказать обо всем, не скрывая своих мук и своей слабости. Он будет вглядываться в глаза зрителей, будет кидаться то к одному из них, то к другому, протягивать к ним молящие о понимании руки, у них, у своих заступников, будет он искать сочувствия.

Это — отчаянье запутавшегося героя, это решительный выход Макбета из игры ведьм, это — побег от гонящегося за ним преступления.

Небольшое теоретическое отступление режиссера на тему "почему, как и когда действие спектакля переносится в зрительный зал". Когда я только начинал свою многолетнюю работу над "Макбетом" и разбирал пьесу со своими учениками впервые, с тем, чтобы поставить потом первый ее акт, я так сильно завелся, что возмечтал поставить спектакль "Макбет" на большой сцене Театра Советской Армии. Тогда-то, решая заранее проблемы, связанные с габаритами тамошней сцены и зала, я придумал "коронный трюк", которым очень в то время гордился: убегая от убийц, Леди Макдуф, единственная целиком положительная героиня шотландской трагедии, должна убегать не за кулисы, а к зрителям, в партер, чтобы найти у них помощь и защиту. Я хотел во что бы то ни стало преодолеть или хотя бы сократить до минимума разрыв между зрителями и актером; я стремился к тому, чтобы зрители хоть на минуту увидели и почувствовали актера вблизи, заметили, как взмахивают ресницы, как вспыхивают глаза, как кривятся губы и вздрагивают ноздри, чтобы мольба звучала для них не только в выкрикиваемых шекспировских стихах, но и в паузах между гениальными словами. Я был пленен тогда Алиной Покровской, актрисой необыкновенно тонкой, оттеночной по преимуществу, мастерицей филигранного рисунка, только что отблиставшей в хейфецовском "Бедном Марате". Я не мог равнодушно наблюдать, как надрывается она до хрипоты в гигантском манеже сцены, где у нее нет лица, а только круглый розовый блин, где из всего ее богатства оставлены ей только две краски — черная и белая, крик и молчание. Я хотел подарить ей несколько секунд тихого горя в партере вместе с молниеносной ролью Леди Макдуф (в буквальном смысле — короткой, как молния, и такой же ослепительной). Конечно же, из этой дивной мечты ничего не вышло. Пьесу в театре поставили, но, как это ни жаль, без меня, и артистка Покровская не молчала, как это мне мерещилось, в партере своим потрясающим предсмертным молчанием.

Теперь, через двадцать два года (11 сентября 1993 года), разбирая с вами четвертую сцену первого акта, я снова наткнулся на эту идею, и она снова вспыхнула так же ярко, но теперь уже в применении к главному действующему лицу, которого, наверное, я один во всем мире держу не за злодея, а за положительного героя.

Теперь, через четверть почти века, и я сам не отнесся к упомянутой идее так же легкомысленно, как прежде, теперь я уже не могу считать "находку" своим личным изобретением.

в 1969 году самый большой сноб и эстет советской режиссуры, привередливый чистюля и пурист в выборе сценических трюков Юрий Александрович Завадский выпустил в зрительный зал Раскольникова, где диковатый Родион Романович в самом центре партера, доставая из-под кресел восьмого ряда спрятанный там топор и прилаживая орудие убийства под полою старенького своего пальто, интимно беседовал со зрителем о своем предстоящем предприятии (спектакль "Петербургские сновидения");

а еще раньше строгий классик психологической режиссуры Константин Сергеевич Станиславский выталкивал к зрителям своего героя Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского в самый конфузный момент его жизни и карьеры, включал в зале полный свет, чтобы актер видел лица зрителей, а они видели его, и заставлял потрясенного Городничего искать сочувствия у своего народа ("Ревизор" 1921 года).

Порасстраивавшись немного по поводу утраты приоритета, я сообразил, что дело тут совсем не в удачной выдумке того или иного режиссера, дело в органической особенности театра, в его никогда не угасающей потребности прямого общения со своим зрителем, в ненасытной жажде единения с ним, в перманентном поиске полного слияния. Когда эмоциональное напряжение внутри пьесы, внутри сценической коробки достигает критических отметок, театр начинает искать возможности выплеска; он выталкивает артиста в зал и как бы говорит ему: иди к ним, открой им душу, добейся взаимопонимания, устрой так, чтобы они тебя полюбили.

Театру, чтобы жить, необходимо быть фаворитом.

Итак, я решил выпустить Макбета на зрителя.

Зачем?

Я хочу, чтобы его поняли; я хочу, чтобы увидели этого человека изнутри, — таким, какой он есть, без предвзятости, без торопливых и пристрастных оценок, чтобы вспомнили о презумпции невиновности; о ней ведь так много сегодня говорят, об этой презумпции... Я хочу защитить Макбета.

Макбет выходит в зал и там, среди зрителей, произносит свой отчаянный блиц-монолог, состоящий всего лишь из шести строчек: