К игровому театру. Лирический трактат

Но это было потом, не сразу же после разноцветных отрывков; я забежал вперед и заговорил о спектакле "Власть тьмы" только затем, чтобы у вас сложилась перспектива, чтобы вы знали, куда разматывается клубок упражнений и тестов. А сейчас вернемся к началу, к изолированному, одинокому ощущению цвета — вы никогда не задумывались, какого цвета вы сами?...

Я не задумывался.

В самом деле, какого же я цвета?

Красного?

Белого?

Золотого?

А может быть, я себя идеализирую и романтизирую, может быть, я всего-навсего серо-буро-малиновый? Невзрачный графоман?

Сомнения, как видите, свойственны не только гениям, но и просто способным людям.

А уж гении-то сомненьями прямо одержимы. Они носятся с ними как с писаной торбой, культивируют, взращивают, превращают в кризисы и праздники души, своевольно наделяют их (к слову сказать!) причудливыми символическими окрасками.

Вот Лев Николаевич Толстой говорит о кризисе радости: "необыкновенный, счастливый белый весенний запах". А вот об ужасе смерти, внезапно охватившем его однажды: "красный, белый, квадратный". И это Толстой, природный реалист, неутомимый искатель жизненной правды!

Что уж говорить о символистах — этим и карты в руки. Александр Блок: "Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской".

На закуску — наш современник: "Тут Билли впервые отключился от времени. Его сознание величественно проплыло по всей дуге его жизни в смерть, где струился фиолетовый свет. Там не было никого и ничего. Только фиолетовый свет — и гул.

А потом Билли снова вернулся назад, пока не дошел до утробной жизни, где был алый свет и плеск" (Курт Воннегут. Бойня № 5).

Режиссеры, не пренебрегайте цветом и не оставляйте его в своих спектаклях на произвол судьбы.

2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников"

Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кронек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.

"Этюды по картинам" ввел в обращение первый официальный зав. кафедрой режиссуры ГИТИСа Василий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний, завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих режиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы "Утра стрелецкой казни", "Боярыни Морозовой", "Взятия снежного городка" или "Покорения Ермаком Сибири"?! Это был фантастический фейерверк наблюдений-гипотез, наблюдений-открытий и наблюдений-выдумок, но и в этом блеске поповских догадок и озарений все равно правил бал жизненный, психологический, сугубо бытовой подход. О колорите, композиции, темпо-ритме картин говорилось отдельно, а о правдоподобном "содержании" опять-таки отдельно. Цвет, музыка красок, муки авторского творчества не включались в контекст будущего этюда, о них говорилось только попутно, как о прекрасных эстетических излишествах.

Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И, подобно учителям, поговорив о "красках", быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого "метода", и я начинал тосковать.

Но все равно я очень любил эти "упражнения" с картинами художников, — и как память Алексея Дмитриевича, и как возможность расширить поэтический кругозор своих студентов, и как излюбленное мое заглядывание через забор к соседям по искусству. А больше всего, вероятно, потому, что (это я понимаю теперь с предельной ясностью!) это был своеобразный уход от приевшегося стандарта "режиссер ставит главным образом пьесы". За всем этим маячило исполнение известной режиссерской мечты — поставить что-нибудь непривычное: телефонную книгу или философский трактат.

Мы, педагоги-реалисты и наши "юные-натуралисты-ученики", пекли иллюстративные сюжеты, как блины, и, если вдруг какой-то студент приносил на урок репродукцию Кандинского или Клее, хором кричали о несценичности художника.

Но искусство XX века не стояло на месте. Оно шло от подражательного копирования жизни к ее образному раскрытию. И сцена, наиболее консервативный фланг искусства, вынуждаема была двинуться туда же.

Примером этого медленного и весьма неуклюжего движения сценической педагогики для меня стали брейгелевские "слепые". Почти на каждом моем режиссерском курсе кто-нибудь из студентов, выполняя задание, непременно останавливал свой выбор на шедевре великого нидерландца. И всегда дело кончалось неудачей. Работы не доходили до показа, они сходили с дистанции одна за другой. Отмычка бытового прочтения не срабатывала, и, несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о слепоте человечества оставались за пределами этюда. Но, поколение за поколением читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к "Безумной Грете", к "Охотникам на снегу", к "Избиению младенцев" и к "Стране лентяев", пока я, наконец, не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих масштабу мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени Миша, мой тезка, фамилии его я никак не могу вспомнить, сделал шаг к брейгелевской обобщенности, не ахти какой, но все же шаг вперед. Актеры у Миши были отменно хороши — это, между прочим, был тот самый курс, где делали "Шаги в тишине" и "Круговую оборону", — они закатывали под веки зрачки, оскаливали зубастые и беззубые пасти, бесстрашно и откровенно обнажали свою тайную дебильность, вплоть до слюноотделения, рычания и издавания неприличных звуков; они непонятно как меняли пропорции своих тел, становясь до отвращения беззащитными и устрашающими. Режиссеру Мише предстояло использовать этот роскошный материал актерских заготовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.

Потом шел дождь.

Слепые прятались от него под деревом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.

А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, а француз — на французском.

На кафедральном обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности мишиной философии и упрощенности любимой им эстетики обозначений.

Я плохо понимаю и плохо перевариваю знаковые концепции театра. Они почему-то кажутся мне теорией попсы.

Перелом в моем понимании рассматриваемой категории этюдов произошел внезапно и резко, точечным ударом, уколом. Точкой перемен стал для меня этюд студентки Тольской по знаменитой картине Эдуарда Мане "Бар в Фоли-Бержер".

Роза была в те времена любимой ученицей. Одаренная режиссерски, умная, волевая, независимая, она оказалась еще и очень хорошо подготовленной эстетически, что на фоне всеобщей серости выглядело приятной отрадой и незаслуженным отдохновением.

До поступления в институт Роза Тольская работала в Академии Художеств, служила там референтом самого Кеменова. Она вертелась, таким образом, на самом верху, варилась в элитной гуще советской изобразительной культуры — дружила с семейством Ио-гансонов, часто виделась и запросто разговаривала с Пименовым, Дейнекой и Рындины-ми. Ей не нужно было объяснять, кто такие Серебрякова или Филонов, она сама могла свободно поговорить о разнице между Синьяком и Сера. В общем, она была превосходно подготовлена к работе над произведением живописного искусства.

Почему вы выбрали именно эту картину?

Это последняя работа Мане.

Ну и что же?

Мне хочется провести в этюде такую мысль: художник умирает, а его картина остается жить. Хочется показать, как переливается жизненная энергия из человека в его творение.

А площадка в тот раз была потрясающей изысканности и роскоши — внутренний холл фон-мекковского особняка в парке Сокольники: темные, почти черные панели мореного дуба, дубовый же наборный паркет, надраенный и навощеный до таинственной зеркальности, крутые лестницы с массивными перилами, волшебные по цвету витражи окон и лепные белые потолки. Готика, ренессанс и барокко были перемешаны там с модерном начала века в таких утонченных пропорциях, что играть в этом интерьере можно было все, что угодно, — от Шекспира до Ибсена. Там царила не вечность времени, а вечность художества.