К игровому театру. Лирический трактат

Индивидуальное поэтическое ощущение имеет над нами необъяснимую, таинственную власть. Коллективное же погружение в мир поэзии превращает эту власть в сущее колдовство.

8. Зигзаг: игра и наука. Несколько первоначальных и примитивных правил, обуславливающих и организующих творческую игру режиссера

Беру быка за рога и сразу же без перехода, по контрасту с предыдущими поэтическими туманами и психологическими двусмысленностями, привожу перечень из четырех однозначных кибернетических аксиом:

Повторное сообщение не несет информации.

Информативность сообщения связана с разнообразием составляющих его элементов.

Максимум информации несет самое маловероятное сообщение.

Любая информационная система, предоставленная самой себе, движется к состоянию равновесия.

Агрессивная категоричность предлагаемых формулировок обусловлена тем, что все до одной я проверил их на себе и вот уже более тридцати пяти лет безотказно употребляю в своей работе. Да, да, именно так: за все три с липшим десятка лет, прошедших с той поры, как я ознакомился с кибернетическим постулатом о нулевой информативности повторного сообщения, я ни разу не поставил одну и ту же пьесу дважды, ни разу не обратился к одному и тому же автору, ни разу не использовал одного и того же актера в одном и том же амплуа, никогда не повторил жанрового или стилистического решения спектакля, даже в своей педагогической работе, где повторение обусловлено самой учебной программой, сталкиваясь с одной и той же проблемой, я решал ее на новом материале; так например (если обратиться к только что затронутой теме), работая над инсценировками стихотворений, я каждый раз предлагал своим ученикам непременно нового поэта: Федерико Гарсиа Лорка, Блок, Пастернак, Павел Васильев и, совсем недавно, Георгий Иванов. Да, да, именно так: открыв для себя кибернетический постулат о разнообразии как источнике максимальной информативности, я перестал пугаться жупела эклектики, изобрел открытую форму спектакля и полюбил трагикомедию. Познакомившись с постулатиком о повышенной информативности неожиданного сообщения, я прочувствовал его и вошел во вкус; с той поры для меня перестала существовать проблема, что предложить актерам на репетиции, когда репетиция не идет, — предлагать нужно самое невероятное, самое нелепое, самое, казалось бы, неподходящее, то есть первое попавшееся под руку, и это будет всегда в точку, в десятку. В "Похождениях Швейка" я предложил бравому солдату спеть шлягер конца 50-х — знаменитую на весь Союз "Красную розочку", и это, представьте, имело бешеный успех. В погибающей от штампованных любовных тривиальностей балконной сцене из "Ромео и Джульетты" я велел принести шахматную доску и фигуры и попросил юных героев позабавиться интеллектуальной игрой, — сцена приобрела остроту, лиризм и подлинно шекспировскую непристойность; она стала неисчерпаемым источником удовольствия для исполнителей — они могли повторять ее бесконечно, и она никому, никому не приедалась, ни играющим, ни смотрящим. В отрывке из "Ревизора" мне взбрело в голову, что Хлестаков печатает свое письмо Тряпичкину в Петербург на пишущей машинке, и я тут же предложил этот бред своим ученикам — отрывок стал хитом и вошел в первую десятку апокрифических легенд о студенческих работах. Как скромный человек, я вынужден подкрепить свою безответственную самодеятельность ссылкой на признанные авторитеты из мира выдающихся режиссеров: Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своем классическом "Лесе" заставил Петра и Аксюшу кататься на гигантских шагах, а Алексей Денисович Дикий в ничтожной софроновской бодяге из надуманной сцены казачьего заговора создал свой перл режиссерской непредсказуемости: он приказал собравшимся мужикам надеть на себя бабские фартуки, закатать рукава и кулаками месить настоящее тесто в огромной деревянной бадье; ошалевшие зрители по нескольку раз приходили в театр похохотать над режиссерским шедевром, но это, как говорится, было в Одессе. Но главное, что я почерпнул из своих занятий кибернетикой, — это самый последний постулат в приведенном выше перечне: нельзя предоставлять спектакль самому себе, нельзя оставлять его без присмотра ни на один вечер, потому что где-то рядом, очень близко, притаилась беспощадная энтропия, безжалостное олицетворение второго закона термодинамики; притаилась и ждет, когда режиссер оставит свое творение, чтобы тут же наброситься на сложные и неповторимые структуры спектакля, снивелировать их с помощью актеров и превратить в ровную, равнодушную, невыразительную плоскость — в пустыню театрального искусства. Со времени этого кибернетического открытия я ходил на каждое представление своих спектаклей, предлагая актерам, перед началом, новые повороты сцен, новые, более изощренные интонации и более точные, только что, сегодня утром, подсмотренные в жизни краски, чем и приобрел долгую память о себе у артистов и репутацию мастера живых спектаклей у профессиональных и непрофессиональных зрителей.

А теперь, если я хоть немного убедил вас в своей преданности науке и в пользе кибернетики для режиссуры, смотрите на меня, следите за мной внимательно. Сейчас перед вами я буду проделывать опасный вольт, сальто-мортале, то есть смертельный переворот через голову: никому, никакому режиссеру эта кибернетика не нужна, ее спокойно можно выкинуть на фиг подальше.

Как так?

А вот так: повтор в искусстве (в том числе и в искусстве сцены) почти всегда предельно информативен, более того, он является основным приемом выражения и воздействия; эклектика, или, как это называют высоколобые кибернетики, разнообразие составляющих элементов, не всегда принадлежит к достоинствам искусства; маловероятные, то есть очень редко встречаемые в жизни "сообщения", конечно же, весьма информативны, но такая информация не приносит нам драгоценной радости узнавания — чаще всего они воспринимаются как режиссерский выпендреж, как плод досужей фантазии ненаблюдательного художника; наконец, система импровизационного спектакля, основанная будь то на этюдном методе или на приемах комедии дель арте, необыкновенно прочна, устойчива и способна к самоорганизации, к возрождению из любого энтропийного хаоса.

Я сделал это заявление не только потому, что я диалектик и склонен в силу своей диалектичности объединять и снимать противоречия, не только потому, что вся наша жизнь соткана из непрерывных и непримиримых противоречий, но и потому, что я теперь — игровой режиссер и щедрый человек. Я способен потратить на что-то не одно десятилетие своей драгоценной жизни, а потом отбросить это "что-то" без сожаления, потому что нам, людям, дороже всего все-таки истина, а истина заключается в том, что искусство и наука — это совершенно разные, может быть, прямо противоположные, несовместимые вещи.

Так что же, выходит я потратился зря на эту кибернетику? Не совсем. Кое-что все равно пригодилось. А что именно пригодилось, вы поймете полностью через несколько лет после того, как прочтете эти странные строки. А сейчас сойдемся на явном, на том, что наука для искусства является только предметом, только объектом игры. Как Мольер и Фонвизин играли ученостью врачей и учителей. Как гениальный Лоренс Стерн играл в научность латыни, трактатов и комментариев.

9. Чем играет режиссер? Сколько своих собственных средств выразительности у режиссера?

Это давняя история. С начала 60-х годов по причине своего занудства и склонности к различным классификациям, под впечатлением от штудирования кибернетики, структурной лингвистики и системы Станиславского я, незаметно для себя, приобрел привычку все считать. Я подсчитывал, сколько имеется разновидностей сценического действия, сколько жанров, выражающих отношение сверху, сколько снизу. Имелось в виду отношение драматурга, режиссера или актера к событиям, персонажам и переживаниям, изображенным в пьесе. Я со всех сторон обсчитывал драматургические произведения, взятые в работу: сколько сцен в каждом акте шекспировской трагедии? сколько явлений в каждом действии комедии Гоголя или Островского? сколько раз упоминается слово "народ" в пушкинском "Борисе Годунове", а слово "закон" в трилогии Сухово-Кобылина? сколько сцен интерьерных, а сколько экстерьерных? сколько дневных? сколько ночных? сколько летних? зимних? весенних или осенних? Поле для подсчетов, в силу моей профессии, было практически безграничным. В конце концов все эти вычисления привели меня к вопросу, напрямую связанному с нашей работой: сколько у режиссера имеется каналов прямого и непосредственного воздействия на зрительный зал? сколько своих собственных, специфических выразительных средств находится в руках режиссера для того, чтобы передать зрителям личные переживания, видения и размышления? из каких "слов", из каких "знаков" состоит язык режиссера? У художника, к примеру, это — рисунок, колорит, светотень, ритм и т. п. А что у режиссера?

Потратив немало времени и сил на определение, подбор и селекцию подходящих кандидатур, на расширение списка с учетом только существенно необходимых каналов связи режиссера со зрителем и на сокращение списка за счет слишком общих принципов и слишком конкретных приемов, я понял, что собственных средств выражения у режиссера не так уж много, всего лишь четыре: мизансцена, компоновка, темпо-ритм и атмосфера. Причем первая пара — это средства передачи зрителю режиссерской мысли, а вторая пара — средства заражения зрителей режиссерской эмоцией. Полгода еще ушло у меня на поиски хоть чего-нибудь сверх этого квартета, но, увы, без заметных результатов. Еще годик был потрачен моими студентами, которых я попросил помочь мне дополнить список, и тоже безрезультатно. Но в процессе безуспешных поисков все явственнее стала просматриваться закономерность моей четверки: четыре выразительных средства у режиссера — это как четыре стихии у космоса (огонь, вода, воздух и земля), как четыре времени у года (весна, лето, осень и зима), как четыре периода у суток (утро, день, вечер и ночь), как четыре темперамента у человечества (сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик), наконец, как четыре акта чеховской пьесы или четыре строчки прославленной русской частушки.

Я обрадовался, успокоился и прекратил поиски. С той самой поры, как только приходилось мне говорить со студентами о средствах режиссерского самовыражения, я хвастливо размахивал своим компактным перечнем и самонадеянно заявлял, что никто из них, из моих учеников то есть, никогда не сможет его дополнить. Самое смешное было то, что действительно никто не смог.

Так, может быть, вы, уважаемые мои читатели, сможете это сделать. Подумайте, поищите, а я подожду. Я не тороплю вас. Мне спешить давно уже некуда.

А пока вы будете думать и искать, я займусь тем, что опишу соответствующий тренинг.

Начнем с конца, с атмосферы.

Тренинг по первой номинации (сценическая атмосфера как выразительное средство режиссера):

Так называемая атмосфера — это настроение, создаваемое или создающееся само собой во время спектакля на сцене и в зрительном зале. Это — особая психофизическая среда, в которой легко возникают и распространяются тонкие и неопределенные человеческие переживания, связанные с ощущением времени и места действия, с воспоминаниями и предчувствиями тех или иных событий, с насыщенностью окружающего воздуха образными видениями и творческими потенциями. М. А. Чехов любил говорить, что атмосфера — это душа театра. Продолжим мысль великого артиста, пойдем дальше и заявим: режиссерская постановка, лишенная атмосферы, будет бездушна, а следовательно мертвым-мертва, и все, может быть, и бурные чувства, которые испытывал сочинитель спектакля в процессе работы, останутся втуне.

Режиссер создает сценическую атмосферу с помощью специальных технических средств: свет, цвет, звук. Плюс индивидуальные и коллективные атмосферы, созданные актерами, которые в данном контексте представляются нам всего лишь как своеобразные живые краски на режиссерской палитре.

Начните с элементарностей. Попытайтесь создать атмосферу из ничего, ну, если не из ничего, то из минимума, из одного технического средства. К примеру, со света. На совершенно пустой и чистой сценической площадке, где нет ни декораций, ни мебели, ни даже каких-нибудь мелких предметов, включая актера, ухитритесь создать ту или иную сценическую атмосферу с помощью одной только световой аппаратуры. Включите полный свет, потом выключите его частично или полностью, ощутите контраст освещенности и темноты, почувствуйте эмоциональное воздействие на вас того или другого и сделайте соответствующие режиссерские выводы. Спонтанно и произвольно, прислушиваясь только к себе, выберите какую-нибудь одну атмосферу и попробуйте реализовать ее в свете. Используйте изменения интенсивности световых потоков, пульсацию светлых пятен от прожекторов и софитов, лунную пляску белых кругов от фонарей с фиксированным фокусом, поиграйте проекциями: воды, листвы, падающего снега и клубящихся облаков... Как только все начнут узнавать без объявления созданное вами настроение, как только войдете во вкус и начнете получать удовольствие, прекращайте упражнение.

А теперь употребите цвет — как будто он у вас единственное средство создания атмосферы. Стащите на сцену все, что обладает интересным цветом: что это там? белый стул? — тащите и белый стул. Красный веер? — несите его туда же. Синие чашки, розовый абажур, зеленая шаль, лимонный диван, желтая скатерть, черный ковер, фиолетовые портьеры, букет чайных роз, шкура белого медведя, ампирное кресло карельской березы с бирюзовой обивкой — это чудесно! какая игровая вещь (бирюза и береза!), но что это за пауза? иссякли? — не давайте себе поблажки, тащите сюда колоритные тряпки — любые, лишь бы цвет был определенный и свежий, волоките на сцену яркие летние платья, бальные туалеты, цветные фраки, сюртуки, клетчатые макинтоши и кепки, полосатые брюки, блестящие и черные, как рояль, визитки, цилиндры, подкрашенные страусиные перья и переливчатые павлиньи, что это там? ядовито красный современный пиджак имени депутата Госдумы Марычева? — довольно! Теперь идите сюда, полюбуйтесь из зала на эту пеструю свалку, на эту роскошную ярмарку цвета.