К истории русского футуризма. Воспоминания и документы

Футуризм внес в предшествующее ему “усталое” искусство ту жизненно необходимую прививку нового, прививку “возрождающегося варварства, без которого мир погиб бы окончательно”²³. В глазах наиболее чутких к ритму времени представителей русской культуры “серебряного века” это было главным достоинством футуризма.

Непосредственно знакомясь с текстами раннего русского футуризма (и неохватным кругом интересов участников этого движения – достаточно вспомнить хотя бы имена Вальдемара Матвея (Маркова), Матюшина или Хлебникова) нельзя не поймать себя на мысли о том, что такое эффектно сформулированное определение “варварского неведения”, оправданное с позиций современной футуризму и чуждой ему социальной цивилизации, во многом поверхностно. К примеру, в круг чтения Крученых за два месяца 1916 г., наряду со многими литературными и научно-популярными “новинками”, которые Крученых просматривал регулярно, входили: поэзия Франсуа Вийона, проза Мережковского о Толстом и Достоевском, “Язык как творчество: психологические и социальные основы творчества речи. Происхождение языка” (Харьков, 1913) А.Л. Погодина, статьи о сектантстве и старообрядчестве, в частности, Д.Г. Коновалова “Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве” (Богословский вестник. 1908. Апрель), “Патология обыденной жизни” и “Толкование сновидений” Фрейда, “Автоэротизм. (Для врачей и юристов)” (СПб., 1911) профессора Гэвлока Эллиса (последнюю работу Крученых использовал для подготовки своей книги “Тайные пороки академиков”.)

Подчеркивая различия футуризма итальянского и русского, Крученых писал в одной из статей: “В искусстве может быть несоглас (диссонанс) но не должно быть грубости, цинизма и нахальства (что проповедуют итальянские футуристы) – ибо нельзя войну и драку смешивать с творчеством. Мы серьезны и торжественны, а не разрушительно грубы…” Для русских поэтов и художников итальянская идея нового “универсального динамизма” и ритма, как проявление, созвучное бергсоновской идее витальности, трансформировалась в статьях Крученых в “футуристический сдвиг форм”, слова и образа. Уже в самом названии одной из книг – “Взорваль” – подразумевается разрыв, резкий сдвиг, взрыв форм. Императивное “Читать в здравом уме возбраняю!”²⁴ – через слово как таковое заставляет обратиться читателя к жизни как таковой, к ее органической иррациональной сути, существующей вне всякого канона.

В своей зауми Крученых апеллирует не к логике читателя и его умению разгадывать словесные ребусы, не к книжному знанию, а к “знанию-бытию”, к логике – вернее, алогизму – подсознательного, сна, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Влияние фрейдистской теории “работы сна” и деформации речи в снах, в частности, концепции “сгущения” и “смещения”, на сдвигологию Крученых требует отдельной статьи. Многие примеры искажения слов и их детальная интерпретация в “Толковании сновидений” Фрейда несомненно послужили моделью для Крученых в разработке механики зауми. Удивительно, что до сих пор никто из исследователей, по сути, не обратил серьезного внимания на многочисленные ссылки самого Крученых на Фрейда в своих работах. Между тем интенсивное изучение поэтом трудов Фрейда хронологически совпадает с разработкой им теории заумного языка и его основных формотворческих принципов.

За внешней эпатажной “грубостью” и “неведением” футуризма, этого “рыжего” русской культуры, сознательно напялившего на себя своего рода “ослиные уши”, дразнившие критиков, стоит явление гораздо более сложное. “Художник увидел мир по-новому, и как Адам, дает всему свои имена”, – провозглашалось в “Декларации слова, как такового”²⁵. И в этом смысле нигилистическое “неведение” футуризма скорее восходит к теологической традиции “ученого незнания”, выраженной в трудах Мейстера Экхардта и Николая Кузанского, точно так же, как и название одной из выставок Ларионова, “Ослиный хвост”, апеллирует не только к скандалу в парижском Салоне – но и намекает (опять же, через возможное посредство “Так говорил Заратустра” Ницше²⁶) на средневековый карнавальный по духу “Праздник Осла”, одно из проявлений “ученого незнания” в эстетической сфере. Анархическая антиканоничность раннего русского авангарда была не средством эпатажа, а средством постижения мира – футуристы видели свою главную задачу как раз в том, чтобы “взорвать” изнутри набившие оскомину клише “идеала” и “красоты”, академические, символические и прочие традиционные схемы рационального восприятия, обусловленного бременем “знания”, чтобы увеличить этим “территорию” искусства, приблизив его к самой материи бытия. “Нас спрашивают об идеале, пафосе? – Ни хулиганство, ни подвиг, ни фанатик, ни монах – все Талмуды одинаково губительны для речетворца, и остается всегда с ним лишь слово как (таковое) оно”²⁷.

Этим, в первую очередь, объясняется “кровный” интерес авангарда к “пограничным” явлениям, где существуют иные критерии качества, иные ориентиры, иная оценка: в частности, к дилетантизму, к живописи Пиросмани или рукописному рисунку писателей, к детскому творчеству. Концепция дилетантизма как проявления свободного, не скованного никакими рамками творчества, творчества как игры в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой “измов”: “Кубизм, футуризм и проч, измы… дали схему чертеж – чертеж от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас”. В этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой “схемы”²⁸. Приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: “не техника важна, не искусственность, а жизнь”²⁹.

Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и “любительство” (дилетантизм) приобретает новый смысл – особую ценность “непосредственности” (или ненамеренности), единственной, могущей передать “мгновения в беспрерывном”, “трепет жизни”: “Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству”³⁰. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности (“без почему”) – или, по выражению Крученых, “полной безыскусственности” – позволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть “банальность мастерства”³¹.

Если вслед за Харджиевым считать Крученых “первым дадаистом”³², то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурд – или алогизм – являются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства³³ и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, “мгновенного” письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)³⁴, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: “Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру”³⁵.

Роман Якобсон писал в свое время: “…Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика”³⁶. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях 1930-х гг. Из планов и материалов к книге можно судить о том, что с самого начала определился ее жанр, в лефовской традиции “литературы факта” (“не столько научн<ое> обоснование < футуризма >, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов”) и метод: “вести приблизит<ельно> хронологически”. Эта сознательная “ораторская установка” в ущерб “научному обоснованию” объясняет разочаровывающую упрощенность воспоминаний Крученых, оказавшего в свое время столь значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников именно как критик и теоретик зауми. Эта сторона деятельности Крученых восполнена в нашем сборнике двумя наиболее значительными статьями о нем Терентьева и Третьякова, вышедшими из “школы заумников”, и подборкой его собственных деклараций 1910-20-х гг. о зауми в поэзии и живописи. Подобно его “выпыту” о стихах Маяковского, первой критической брошюре о Маяковском, опубликованной в 1914 г., декларации, как критические тексты, полемизируют и с методом традиционного литературоведческого анализа, и со свободной стилистикой поэтического эссе, столь любимой символистами. Являясь художественными текстами и теоретическими обоснованиями зауми одновременно, они построены на лингвистической интуиции автора, парадоксе, метафорической образности языка, за которыми, в случае Крученых, скрывается доскональное знание материала и опыт тщательного, рационального, структурированного анализа. Крученых как бы следует тексту “изнутри”, придерживаясь герменевтического метода. В отличие от академического исследователя, в своих декларациях Крученых не раскрывает перед читателем последовательный методический путь рассуждений и анализа – он выдает ему уже найденную формулу, результат, конспект, доведенный до совершенства формы и поражающий спонтанностью “подсознательного”. Этим обусловлено стремление к безглагольности фраз – одна из характерных особенностей его деклараций и критической прозы.

В свою очередь, в “Нашем выходе” – как и в поздних статьях и выступлениях о футуризме “Воспоминания о Маяковском” (1959) и “Об опере “Победа над солнцем” (1960), публикуемых в настоящем томе – приоткрывается другая, еще одна малоизвестная сторона творчества Крученых. К упомянутым Владимиром Марковым ипостасям Крученых – поэта, прозаика, критика, теоретика и издателя здесь прибавляется Крученых-рассказчик³⁷.

Один из вариантов рабочего названия его книги был “История русского футуризма в воспоминаниях” (не по аналогии ли с “Библией в картинках”?). В черновиках Крученых отмечает основную хронологическую канву с отправной датой “1909 г.”:

1910 г. в П<етер>б<урге> – перв<ая> выст<авка> Союза молодежи (Школьник, Розанова, Спандиков и др. зимой 1910-н в М<оскве> вернисаж Бубнового валета (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. и В. Бурлюки, В. Кандинский, Р. Фальк и др.

1911 – Ослиный хвост 1911-12 и Мишень 1912-13 возн<икает> <под эгидой> М. Лар<ионова> и Н. Гонч<аровой>, отколовшихся от Бубнового Валета

1912 – Пощечина. Выступления Маяковского совместно с Бурлюками в нач. марта – пропаганда лев <ого> искусства

20 ноября 1912 в Троиц<ком> <театре> также в П<етер>б<урге> лекция Бурлюка Что такое кубизм

1913 Вопрос о взаимоотношениях театра и [кино] [жив < описи >] лит<ературы>? Ряд писателей

2, 3, 4 и 5 дек. в театре Луна-Парк в П<етер>б<урге> трагед<ия> Маяк <овского > “Вл<адимир> Маяк<овский>” (дек<орации> и кост < юмы > Школьника и Филонова) и оперы Круч<еных> Победа над солнцем (Муз<ыка> Матюшина, дек<орации> Малевича) обе вещи поставл<ены> Союзом мол<оде>жи 1914 27/1 приезд Маринетти в П<етер>б<ург>

Сохранился и более развернутый план книги о футуризме, из которого ясно, что за модель такого рода повествования “публицистического” характера, до сих пор совершенно несвойственного его творчеству, Крученых решил принять изданные воспоминания Каменского “Путь энтузиаста”:

План

Опр<еделение> эпохи П<утъ> Эн<тузиаста> 109–111 стр. Начало лит<ературного> фут<уризма> в 1909-10 гг.

см Путь Энтузиаста— <стр> 92–96 знак<омство> с Хлебниковым >

<стр> 96 и т. д. Бурлюк

Осн<ование> футур<изма> – <стр> 106 и далее

Эпоха пощечин 1912 г. нач. 13 г.

1/ манифест (пощ<ечина> общ<ественному> вк<усу>)

2/ автобиогр <афия > Маяк<овского>

3/ автоб< иография дичайшего? >

4/ как писали манифест (13 стр.) 6/ груп<па> эго-фут<уристов> Общ<ие> полож<ения> принципы работы все время отмежев<ывались> от эго-фут<уристов>, мезонин<а> поэзии, симв<олистов> акм<еистов> и итал<ьянских> фут<уристов>

1). фут<уристическая> пощечина поэзии

2). Показать в книге как делалась лит<ературная> школа футуризма; скандалы ф<утуристов> не пьяные ск<андалы>, не бытовые, житейские (как у Есенина а чисто литературного порядка для рекламы, она провод <илась > <нрзб.> ист<ория> фут<уризма> идет как ист<ория> делания литературной> школы —

3). Фут<уристы> всегда были оптимистами принцип – бодрость, вера в жизнь, в Россию (патриоты) – а у Андрея> Бел<ого> <нрзб. > прокл<ятые> франц<узы> Занародн<ую> войну (Хлебников> соч<инил> нов<ую> наредную песню – за войну: когда народ хочет воевать, то надо воевать)

4). Борьба ф<утуристов> с симв<олизмом> фр<анцузским> борьба двух языков, культур. Ф<утуристы> шли от жизни, от улицы – “подлый”, демокр<атический> яз<ык> Сим<волисты>—уайльдисты, офранцуженные> Терещенки – буржуа (Аполлон см. Садок судей i Нов<ая> орфеграфия> Ап<оллон> <за> <19 >17 г. – умрем за букву Ь)

5). Принцип работы. Не столько научн<ое> обоснование, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов

6). Показать, что был фут<уризм> (др<угие> ист < орики > футур<изма> пытаются доказать, что ист<ории> футур<изма> не было. Тынянов, Степанов и др. <нрзб. > Объективно: Баль-м<онт> для кого-то хороший поэт Общ <ественно>-пол этические > усл<овия> как это отр<азилось> на литер <атуре> —отражала эти вкусы крупн<ая> бурж<уазия> общ<ественное> сост<ояние> после трагедии 1905 – общий пессимизм и упадок духа: мистич<еские> пробл<емы> пола / На западе / борьба мол<одых> не связ<ана> предрассудками (Борьба со старым) разрушит <ельная> часть – сод<ержание> нов<ых> вещей (не огранич<ивались> стихами выст<авками> лит<ературой>).