К теории театра

Театральный язык многажды специфичен. И едва ли не первое, на что, особенно в последние десятилетия, здесь обращают внимание — это его принципиальная незафиксированность и опасная неотличимость его знаков от жизненных. Это и впрямь резко выделяет театр в художественном мире и иногда порождает далеко идущие выводы относительно театра как искусства вообще. Сомнение в полноценности театрального искусства, как известно, воинственно формулировались апологетами кино в эпоху его бури и натиска, но и сейчас эти идеи время от времени всплывают. Так, например, в 1992 г. А. Соколянский (с понятными отсылками к Эйзенштейну и более позднему Пазолини) опубликовал в виде тезисов к докладу статью «Театр как «недоискусство»» [138] . Проблема не выдуманная, и все же общее ее решение не должно зависеть от того, насколько фиксируемы знаки, из которых состоит этот язык. Во-первых, нефиксируемым театральный язык может представляться всего лишь потому, что у нас бедный инструментарий, а это уже наши проблемы, а не проблемы языка. Во-вторых, если язык театра не поддается фиксации принципиально, даже и в этом случае ниоткуда не следует, что пресловутая фиксируемость есть атрибут всякого языка. Если в бытовом разговоре мы, пользуясь словами и обходясь без магнитофона, передаем друг другу какие-то мысли и понимаем друг друга, единственным и неоспоримым материалом и средством нашего общения является «общепонятная (то есть условная в пределах данного коллектива) система знаков» (Бахтин), то есть именно язык — независимо от того, зафиксированы его знаки или нет.

138

См.: Соколянский Александр. Театр как «недоискусство» // ПТЖ. № 0.

Менее демонстративны, но более существенны иные характеристики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Театр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей — языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены литературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов артиста сцены — самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.

Но отношения между театральным языком и языками других искусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным искусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, — род искусства [139] . Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танцевальные смыслы.

139

См.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей — например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из операций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приобрела, среди других, едва ли не противоположные значения. Например, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.

Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверенитеты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них выразительные средства — он одновременно все это безнадежно портит [140] .

Безъязыкого театра не бывает вообще. Но на развитой стадии театра становится очевидна содержательная дифференциация языка, причем, как во всех других случаях, по разным признакам. Не театральная семиология, а сам театр заставляет думать о языке. Язык прозаического спектакля синкретичен. Это не тот исторический синкретизм языка, который отличает античную трагедию, когда еще не выделились, не отделились один от другого пение и говорение, речитатив и танцевание, и который столетия спустя синтетически стилизовали Таиров или мюзикл. Язык прозаического театра любой эпохи — это, так сказать, онтологический синкретизм: здесь без автономии существуют временные и пространственные знаки, время не дублирует и не иллюстрирует пространство, тоже и наоборот — они одно. В таком спектакле артист, исповедующий мхатовскую веру, может нагружать свое действие так называемым подтекстом, но этот самый подтекст, как его ни трактуй, будет выражен и временными и пластическими средствами вместе. В несколько пародийном, но зато ясном виде это может выглядеть так: артист говорит партнерше, что он ее любит, а на самом деле терпеть не может; лицо его в эту минуту свирепо или тоскливо, явно не соответствует словам, то есть мы видим отнюдь не тавтологию. Но и слова и интонация и лицо вместе говорят о характере человека в данной ситуации и данных отношениях, словом — об одном: произнося слова любви, этот человек ее не любит. Художественным это может стать тогда, когда актер скажет свой текст не фальшиво, но, с другой стороны, исполненными искренней любви слова его также не могут быть — и из интонации зритель должен вычитать то же, что из выражения лица: не любит. Если понятие о жизнеподобии лишить оценочности (а это на самом деле не оценка), здесь самое место сказать: язык прозаического театра (и может быть, единственно он) жизнеподобен в самом глубоком и строгом смысле — в жизни наше поведение всегда синкретично.

140

См. об этом: Барбой Ю. Театр как комплекс и его комплексное изучение // Гуманитарий. кн.1. СПб., 1996.

Язык поэтического театра и на практике и в теоретическом пределе синтетичен. Возьмем пример, технически похожий на смоделированный выше. На этот раз исторический: в упомянутом «Лесе» Мейерхольда Е.А.Тяпкина — Гурмыжская, словами по — своему варьируя мотив «все высокое и прекрасное», недвусмысленно вертела при этом нижним бюстом. Теоретически не имеет значения, искренно говорила Гурмыжская о своем благородстве или немилосердно фальшивила, выражала голосом то же, что телом, или нет. Во втором случае на двух языках, интонации и пластики — в отличие от нашего искусственного примера, который в этом отношении куда более изыскан — демонстративно выговаривается, кажется, одно (если позабыть, что и обе половины тела тоже между собою контрастно монтируются). И все — таки тут как раз синкретизма нет, а есть, на онтологическом уровне, именно синтезированный язык. Причем монтаж заведомо более радикален, чем постулировал сам Мейерхольд в начале века: языковые планы не меняются, а буквально одновременны, естественный симбиоз пластики и интонации в самой интимной для театра сфере, в актере, художник разодрал, чтоб затем «отдельные» движения тела и словесной речи произвольно спаять. Вопрос, стало быть, не в том, однородны по значению интонация и пластика или нет, а в самой установке: два слоя языка не просто одновременны, но параллельны, соединить их вынужден зритель, и здесь неизбежно именно то, что Эйзенштейн сформулировал как закон ассоциативного монтажа: один плюс один больше, чем два; налицо своего рода «языковая композиция», разумеется, более чем аналогичная строению формы.

Другое проявление раздвоения (или разбегания?) театрального языка, может быть, еще заметней. Речь, снова не на уровне индивидуальных пристрастий режиссеров и актеров, о неприязни прозаического и тяготении поэтического спектакля к тропам. В прозе значение естественно «держится своего знака», в поэзии он с этого знака если не сорвано, так сдвинуто, что и дает метафору, метонимию и т. п. Работа с разными планами языка здесь вещественна: знак насильно соединен с чужим — противоположным ли, сходным ли, смежным, но всегда не своим — значением. Само собой, рассуждая об этом предмете, приходится быть особенно внимательным, в первую очередь, к виду театра: значение и знак, которые в драматическом театре выглядят как сдвинутые одно с другого, в театре пантомимы, допустим, никакого тропа собой могут не представлять: там эта связь натуральна, о чем со зрителями условились с самых первых движений спектакля.

Но и дифференцированный и разнообразно разными своими свойствами ориентированный, театральный язык все же остается именно и только языком. «Есть слова, — писал М.М. Бахтин, — которые специально означают эмоции, оценки: «радость», «скорбь», «прекрасный», «веселый», «грустный» и т. п. Но и эти значения так же нейтральны, как и все прочие. Экспрессивную окраску они получают только в высказывании, и эта окраска независима от их значения, отдельно, отвлеченно взятого; например: «Всякая радость мне сейчас только горька» — здесь слово «радость» экспрессивно интонируется, так сказать, вопреки своему значению» [141] . Мыслитель согласен с тем, что у знака (в словесном материале, с которым он работал, это, понятно, слово), есть некая типическая для этого слова экспрессия, но он настаивает: в сущности, и это аберрация; «только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью» [142] порождает искру экспрессии, то есть в нашем случае делает знак средством выразительности.

141

Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С. 266–267.

142

Там же. С. 266.

В концепции Бахтина ключом, который отмыкает всю эту проблематику, становится жанр. Но жанр, согласно Бахтину же (согласились с этим и мы), есть категория формы. Должна быть своего рода формула перехода от одной ипостаси текста к другой.

И здесь вперед выступает главная содержательная характеристика художественных языков — стиль. По-видимому, стиль — не просто языковое явление. Стиль собирает для целей художника ту или другую совокупность языковых средств, он в конечном счете и есть определенная, для данного случая или данного ряда случаев совокупность, комбинация средств языка [143] . Тут — другое понимание «конкретности» театрального языка — не связанное с видом театра, но связанное с некими специфическими сторонами содержания спектакля. Тут, может быть, важней не столько «стиль Толстого», сколько, допустим, «психологический стиль». Стиль «Детства», «Отрочества» и «Юности» — стиль раннего Толстого, но если взять шире — это психологический стиль и есть. Нас сейчас интересует не мера обобщения, доступная понятию «стиль» (эта мера в обоих упомянутых случаях разная, хотя одинаково законная). Мы предпочли второе, более широкое толкование только в связи с практической надобностью. Впрочем, и Толстой здесь помянут не случайно. Если соглашаться с литературоведами, которые доказывают, что Толстой эпохи трилогии — психологический писатель, то в стиле этих трех повестей найти подтверждения несложно. Задача, однако, иная. Доказать, что Толстой той поры — психолог по преимуществу, можно только или главным образом анализируя его тогдашний стиль. Те средства, которые он выбирал, и тот способ, каким он эти средства соединял между собою, строя форму. Но для наших целей достаточно вспомнить и здесь нечто вполне хрестоматийное — фразу Льва Толстого. Ту самую, которая порой не умещается на одной странице, которая изобилует всеми его излюбленными «что», «который», «ежели», «потому» и пр., и пр. Когда мы осваиваем эту фразу и понимаем, что в ней «причинность» выпирает наружу, что придаточные предложения гроздьями, без конца и без меры, облепили главное настолько, что не дают ему закончиться, когда мы вчитываемся в «отдельный» смысл этих соединений и размежеваний, мы понимаем, что такая фраза — не кокетство, а единственная возможность написать все эти получувства и полумысли, эти бесконечные оттенки, цепляющиеся друг за друга, эту вибрацию, эту, как сказал бы Чернышевский, диалектику души. Ведь пишется именно душа, фиксируются ее движения, а они не вещественны, они едва уловимы, они тянутся и рвутся, и вновь возникают, кажется, без всякой связи, а на самом деле это отсвет чего-то бывшего, но полузабытого и так далее и так далее. Тут прямо психологическое письмо: изображается движение внутреннего мира. Это движение, такое движение, движение такого мира может быть передано, кажется, только таким языком.

143

Стиль явление настолько сложное, а понятие о нем столь широко трактуется, что, по крайней мере, без одной оговорки здесь не обойтись: речь не об исторических стилях типа Барокко или Рококо, но как раз и именно о не-исторических, «теоретических» общностях. Значит, о таком гротеске, который соединяет античные росписи в римских гротах и «Путешествия Гулливера» из ХVШ, живопись Босха конца ХV — начала ХVI и спектакли Мейерхольда ХХ веков.

Когда Станиславский представлял психологический театр, то есть театр, исследовавший в первую очередь не внешние отношения, а связи внутри человеческой души (поскольку это возможно в театре) — он искал средства, так сказать, параллельные толстовским. Он тоже испытывал возможности построить длинную, даже витиеватую, с придаточными, с причастными и деепричастными оборотами, бесконечно длящуюся, просто нескончаемую театральную «фразу». И Шостакович, пытаясь рассказать о том, что делается в душе, тоже искал в своих средствах подобные. Кажется, сейчас мы абстрагируется от первой, самой очевидной конкретности языков театра — видовой и, может быть, родовой. Но делаем это сознательно: конечно, психологизм на балетной сцене не тот, что на драматической, но если в обоих театрах можно (и поскольку можно) изобразить движение души — стиль реально роднит между собой произносимые слова и подобное обычной жизни движение тела актера — с танцем и балетной пантомимой.

В таком, очень существенном смысле стиль указывает, значит, не только и даже, может быть, не столько на конкретные средства языка, сколько на цель, с которой они выбираются. То есть опять же — прямо на некоторые свойства содержания. И связаны эти типы с интересом художника к определенным сторонам жизни.

Вспомним сразу же, что когда мы пытались сформулировать предмет театра, мы не без оснований (хотя негромко) колебались между понятиями «сторона жизни» и «часть жизни». Здесь, к сожалению, нет общей договоренности. Но обходя или перескакивая недостижимую или не достигнутую строгость, мы не можем, с одной стороны, опустить или недооценить различия между разными «предметными полями» в пределах одного искусства, а с другой стороны, близость, допустим, между «психологизмами» в разных искусствах, когда они, каждое по своим законам, начинают интересоваться той же, скажем, внутренней жизнью личности. Героя ли, автора ли, в данном случае все равно. По-видимому, не только в театральном — в общехудожественном предмете объективно наличествует «сторона», связанная с отношениями между людьми, когда психика затрагивается лишь постольку, поскольку она проявляется в междучеловеческих отношениях, а есть или могут быть отношения человека с не-человеком, иными силами, например, прямо с историей или с природой, Богом или Судьбой. Не исключено, что как раз подобного рода характеристики как бы изначально определяют самые большие объемы понятия «стиль». Один из поздних, психологический — среди них. Но, конечно, не только он.