Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы
Шрифт:
Мы горим желанием развести искусство и коммерцию, снизить влияние денег на фильмы или корпоративных заказчиков на музеи, но дело в том, что почти все искусство так или иначе подвержено влиянию бизнеса. Если же нет – как, например, лирическая поэзия, – так это потому, что на ней денег не сделаешь. Может быть, это еще одно очко в пользу лирики.
В любом случае настоящие деньги романисты Викторианской эпохи зарабатывали на таких вот серийных публикациях. Сначала писатели делали деньги на договорах с журналом, а потом внешние обстоятельства и интерес вызывали рост продаж, когда роман выходил отдельной книгой. Естественно, длина и количество частей были серьезным деловым вопросом. Никому не известные новички могли рассчитывать на сумму примерно lb50 (это фунты стерлингов, янки), а маститый автор мог получить и lb10 000.
Переговоры тоже были непростым делом. Джордж Элиот (настоящее имя Мэри Энн Эванс), самой знаменитой писательнице своего времени, чьим агентом был ее муж (Джордж Генри Льюис), предлагали 10 000 фунтов за роман «Ромола», который должен был выйти в шестнадцати частях. Джордж Льюис
Потом, если у романа был хотя бы мало-мальский успех, его могли опубликовать еще дважды: сначала в трех томах и дешевой обложке, а потом, если решали, что он это заслужил, одним томом в обложке уже дорогой, кожаной. Такие дешевые трехтомники и стали называть «многоэтажными».
Ну и что же, эта викторианская формула работала?
Еще как безотказно. Ни до, ни уж, совершенно точно, после «серьезный» или «ученый» роман не был так притягателен для масс, как в Викторианскую эпоху. Читатели попались на крючок. У особенно завлекательных новинок количество подписчиков мгновенно подпрыгивало до десятков тысяч. Книжные лавки опустошались за какой-нибудь час. Выпуск романа по частям очень обогатил Теккерея, Диккенса, Элиот, Харди и Джорджа Мередита. Даже в Соединенных Штатах, где это было не так принято, традиционный роман приносил огромный успех Натаниэлю Готорну, Марку Твену, Уильяму Дину Хоуэллсу и даже Герману Мелвиллу; исключением стал его главный шедевр. «Моби Дик» намного опередил свое время, ведь читатели ожидали очередной морской эпопеи в духе «Ому» или «Тайпи».
Так что она работала.
Что же случилось? Из-за чего вдруг модернисты отвергли и даже оклеветали столь великолепный механизм? Отчасти из-за того, что изменились экономические условия. Знаменитые журналы Викторианской эпохи – Blackwood’s, The Edinburgh Review («Эдинбургское обозрение») – перестали быть властителями дум читающей публики. Без них романы с продолжением стали менее жизнеспособными. А потом, сколько раз можно писать один и тот же роман? Покойный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес сказал: он никогда не засядет за роман, ведь английские писатели девятнадцатого века писали их настолько мастерски, что с ними нечего и тягаться. А он имел в виду Роберта Льюиса Стивенсона!
Понятно, что дело было не в одной только экономике. Сам жизненный материал становился другим. Викторианский роман идеально соответствовал викторианскому миру, но оказался совершенно глух и слеп к новой эпохе. Вспомним, какими прорывами человеческой мысли были отмечены конец девятнадцатого – начало двадцатого века: основные работы Зигмунда Фрейда, Фридриха Ницше, Уильяма Джеймса, Анри Бергсона, Карла Маркса, Альберта Эйнштейна и Макса Планка появились до 1910 года. Диккенс и Элиот их, понятно, не читали. Действие в их романах двигалось в ритмах доавтомобильной эпохи. Но Генри Форд уже запустил в массовое производство свою модель «Т» и переместил нас в реальность, основанную на скоростях около 50 километров в час. Всё и вся задвигалось быстрее. Романам тоже нужно было переключиться на новую скорость. Не только читателям, но, несомненно, и писателям осточертела старая форма. Видимо, они начали подозревать, что романы – это далеко не только сюжет. Вот почему на смену сугубо традиционному викторианскому роману приходит дерзко экспериментальный роман модернистский. Не сразу, но достаточно быстро. В Эдвардианскую эпоху – несколько первых лет нового века, когда на троне был Эдуард VII, – появилось немало сравнительно традиционных произведений таких авторов, как Арнольд Беннет и Джон Голсуорси, и более молодые писатели сразу же стали считать их символом самого допотопного старья.
Скоро, очень-очень скоро начались эксперименты. К 1920 году почти все видные модернисты – Джеймс Джойс, Д. Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, Джозеф Конрад, Форд Мэдокс Форд (Англия и Ирландия), Гертруда Стайн (США), Томас Манн и Франц Кафка (Германия), Марсель Пруст (Франция) – решительно отринули старые, понятные всем правила. Но чему тут удивляться? Когда время (Бергсон), разум (Фрейд, Юнг), реальность (Эйнштейн, Бор, Гейзенберг) и даже этика (Ницше) меняются на глазах, когда люди летают, изображения движутся, а звук передается по воздуху, как не пробовать новое?
И новое появлялось в избытке. Стайн писала непривычную, повторяющуюся, спотыкающуюся прозу, как будто не вполне владела не только английским, но и вообще человеческим языком. В ее романах «Три жизни» (1909) и «Становление американцев» (The Making of Americans, 1925) язык предстал совершенным незнакомцем, так что даже его носителям приходилось пересматривать свое отношение к нему. Ничего удивительного, что для своего последнего произведения, девятисотстраничного монстра, она искала издателя целых восемнадцать лет. Кафка пошел еще дальше: в десятках его рассказов и трех романах незнакомым предстает уже само существование. Большинству читателей знакома (хотя бы по репутации) его новелла «Превращение», в которой молодой человек просыпается утром и обнаруживает, что превратился в огромного жука. Перед нами, по существу, довольно обычный литературный прием отчуждения, которое новелла делает буквальным, то есть загадочным и действительно отчуждающим. Куда менее известны его романы, в которых используется почти тот же самый прием. В посмертно опубликованном «Процессе» (1925) главного героя, Йозефа К., обвиняют в некоем преступлении, причем сам Йозеф совершенно уверен, что не совершал его. О преступлении, сопутствовавших ему обстоятельствах и правовых основаниях расследования не говорится ни слова. Однако он предает себя
в руки правосудия, то есть его судят, выносят приговор и приводят его в исполнение. В «Замке» (1926) разворачивается не менее абсурдная ситуация: землемер К. (излюбленный автобиографический инициал Кафки) прибыл в некую деревню, якобы по вызову графа, владельца замка. Когда выясняется, что произошла путаница и его услуги не требуются, он пробует добиться ответа от центральной канцелярии замка; для жителей деревни она воплощает абсолютную власть, к которой сами они не смеют обращаться ни с какими вопросами. Ответы всегда уклончивы и неверны, обвинения основываются на ложных сведениях, бюрократические ошибки множатся, хотя замок настаивает на собственной непогрешимости, в которой не сомневаются и жители деревни. Сам К. попал в деревню из-за грубейшего бюрократического ляпсуса, который он никак не может исправить. Как и Стайн, Кафка открывает перед романом радикально новые горизонты. Ее епархия – язык; его – сюжет и построение книги. Но оба они ведут художественную литературу туда, где она еще никогда не была.Стоит заговорить о модернистской художественной литературе, как на ум приходит термин «поток сознания». И действительно, ярчайшие звезды того времени – Джойс, Вулф, а в особенности Фолкнер – работали в манере, которую мы, пожалуй, назвали бы «потоком сознания», хотя самим им такое название, может, и не понравилось бы. Однако мы можем уверенно утверждать, что исследования сознания и рассуждения о нем господствуют в их произведениях. Даже те, у кого, как у Д. Г. Лоуренса, не хватает терпения на экзерсисы в духе Вирджинии Вулф или Дороти Ричардсон, немалое внимание уделяли передаче внутренней жизни своих героев. Так, внешнее действие «Влюбленных женщин» (1920) развивается очень быстро и драматично, но все силы книги направлены на острую драму внутренней жизни четырех главных героев: что я чувствую к этому другу, этому любовнику, этому антагонисту? Чего этот человек требует от моей души и чего желаю я: поддаться или сопротивляться? Что значит быть самостоятельным? Привязанным? Совестливым? Могу ли я выжить? Хочу ли?
Такая сосредоточенность на внутреннем во многих отношениях характерна для модернистской художественной литературы. Вот вам отрывок, где еда лишь повод:
В то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзгоды, призрачной ее скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некой драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же приходила она? Что она означала? Где схватить ее? [5]
5
Цит. по: Пруст М. В сторону Свана / Пер. с фр. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000.
Самое известное в литературе лакомство – размоченное в чае пирожное «мадленка» – пробуждает целых семь томов воспоминаний в романном цикле Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913–1922), название которого переводчик К. Скотт Монкрифф передает по-английски не слишком точно – «Воспоминания о прошедшем» (Remembrance of Things Past). Что здесь происходит? Молодой человек откусывает пирожное. В былые времена роман упомянул бы об этом действии только в связи с другим, более значительным действием. Скажем, у Уильяма Дина Хоуэллса возможны были только два варианта продолжения: герой откусывает пирожное еще раз или позорится в компании, говоря с набитым ртом. А здесь не так. Совсем не так. Берусь утверждать, что, как это ни странно, Пруст, кажется, не прочел ни одной строки Хоуэллса. Представляете? Марсель, рассказчик, конечно, съест еще кусочек, но сначала вдоволь поразмышляет. Все действие происходит внутри: в нем нарастает ощущение, за ним следует безотчетная эмоция (он называет ее «радость»), а потом вопросы, откуда происходит и что значит эта эмоция. Другими словами, из этой ложки чая с размоченным в нем пирожным вытекает вся его жизнь. Да, он и «схватит» ее, и поймет, что она «означает», но для этого ему понадобится примерно миллион слов.
Не каждый модернист заходил так далеко, и, хотя многотомных романов они написали немало, большинство сосредоточивали свои усилия – и свое повествование – в головах своих героев. Писатели такие непохожие, как Джойс, Хемингуэй, Джуна Барнс, Уилла Кэсер и Эдвард Морган Форстер, точно спелеологи, спускаются в пещеры сознания. И действительно, роман Форстера «Поездка в Индию» куда более модернистский, чем его же «Комната с видом на Арно» и даже «Говардс-Энд», написанные в первом десятилетии двадцатого века, но вовсе не по авторскому отношению и не по форме, а по сосредоточенности на проблеме сознания, на том, как герои на самом личностном, глубинном уровне воспринимают все воздействия окружающего мира, как переживают, как отвечают на них. А что получается, если дальше вглубь сознания идти уже невозможно? «Поминки по Финнегану». Книга, которую до сих пор никто так и не прочел до конца. Возможно, что и ее создатель тоже. Я, признаюсь, дерзнул и одолел «Поминки», правда не сразу, и, честно сказать, многое в них мне очень понравилось, хотя я не стану претендовать на то, что все понял. Хотя, казалось бы, чего тут непонятного: