Как начать разбираться в искусстве. Язык художника

Иконология в чем-то была похожа на рекламу, как наука о самых ярких и запоминающихся образах, а в чем-то на связи с общественностью, как учение о тех смыслах, которые опознают все зрители, даже если они не вполне отдают себе в этом отчет. Как названные нынешние коммерческие науки исходят из «воздействия на подсознание», «неявного знания», «нейролингвистического программирования», так и иконология – из того, что образы могут быть не вполне ясными, но когда они встречаются часто, то передают однозначный и неоспоримый смысл, не вполне заметный для зрителя, но оставляющий глубочайшее впечатление. И цель иконологии – научить грамотно использовать эти символы, чтобы сообщения стали однозначными, и общение между людьми – глубоким.

Полное название книги Чезаре Рипа такое:

«Иконология, или Универсальное описание образов, взятых из Античности и прочих областей. Произведение столь же нужное, сколь и полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей».

Такое название сразу определяет, кто адресаты книги – поэты и художники, которым надлежит сделать свои идеи убедительными и поучительными, соединяя проницательную мысль с захватывающей чувственностью. Тогда люди начнут следовать добродетелям, потому что сама логика обстоятельств в соединении со смыслами отвлеченных понятий о человеческих свойствах и качествах будет к этому подталкивать.

В этой книге отвлеченные понятия предстали в виде фигур, обычно женских, потому что в латыни многие слова с отвлеченным значением – женского рода. Например, Постоянство [2] , или по-латыни Констанция, оказалась женщиной, держащей в руке колонну и стоящей на фоне алтаря. Сразу понятно, что колонна – нечто устойчивое, несокрушимое, на чем держится вся конструкция. А вот алтарь уже потребует от нас пояснений: можно вспомнить подвиг Муция Сцеволы, который предпочел сжечь руку на огне, но не сдаться врагам, а можно просто подумать о том, что стойкость – религиозное чувство преданности делу. Поэтому под каждой картинкой есть небольшой рассказ, объясняющий, как построено это изображение. Рассматривая иллюстрации, мы быстро догадываемся, кто на них. Подхалимство изображено с ульем, медоточивыми льстивыми пчелами и оленем как чутким животным, ловля малейших перемен настроения начальника. Благодеяние – с крылом поспешной помощи на одной руке, тремя грациями, милостями в другой и опекаемыми зверями подле, сняв с себя даже плащ, чтобы отдать его нищим. Веселость танцует с бутылкой и рюмкой, понятно, и в цветастом платье, чуть задранном слева от нас (типичная «фигура пафоса», полет по ветру свободной ленты), потому что веселиться всегда хорошо в молодости, в цветущую весну жизни.

2

Все пять приводимых гравюр Ч. Рипа взяты из издания: Ripa С. Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichit`a et da altri luoghi (1611 г. Венеция).

Ч. Рипа. «Подхалимство»

Ч. Рипа. «Постоянство»

Ч. Рипа. «Благодеяние»

Ч. Рипа. «Веселость»

Посмотрим сейчас на изображение Европы: в руке она держит маяк, указывая пути торговли и процветания для всего мира. По обе стороны от нее рога изобилия: рост инфраструктуры привел к тому, что даже рогов изобилия стало два. Европа покровительствует университетам (сова, книги и геометрические инструменты), объединяет духовную и светскую власть (папская тиара и королевская корона). При этом маяк она держит в правой руке, а справа со стороны зрителя стоит боевой конь и оружие. Таким образом, в аллегорическом рисунке даны две точки зрения: сама Европа хочет только мира, но зритель, если настанет необходимость, должен быть готов ее защищать.

Ч. Рипа. «Европа»

Книга Чезаре Рипы вызвала множество подражаний. Одно из них – труд «Символы и эмблемы», составленный и изданный в Голландии по заказу Петра I. В нем уже аллегорические изображения помещены в круглые щиты и непонятны без кратких подписей. Петр I считал, что эта книга поможет распространить в России западную аристократическую культуру, и разрешил продавать ее всем желающим, чтобы Россия познакомилась с главными понятиями дворянской чести, выраженными в загадочных, но тем более запоминающихся картинках. По сути, перед нами материал для гербов и девизов, но само расположение в одной книге множества таких круглых щитов (840 эмблем) не могло не захватывать воображения читателей. Главный герой «Дворянского гнезда» (1859) И.С. Тургенева читал эту книгу в детстве, и ее многозначительность запомнилась ему на всю жизнь:

«Лаврецкий нашел также несколько старых календарей и сонников и таинственное сочинение г. Амбодика; много воспоминаний возбудили в нем давно забытые, но знакомые „Символы и эмблемы“».

А русский богослов Павел Флоренский использовал картинки из этой книги в качестве эпиграфов к своей диссертации «Столп и утверждение истины» (1914). Некоторые из символов этой книги вошли в официальную русскую культуру, например, изображение закона как увенчанной короной колонны употребляется и в современной геральдике нашей страны, а два скрепленных якоря остаются на гербе Санкт-Петербурга.

Аби Варбург и его «Мнемозина»

Чезаре Рипа и его последователи создавали книги только с практическим замахом: помочь аристократии и вообще политической элите лучше осознать свою культурную миссию. Научную иконологию разработал Аби (Абрахам Мориц) Варбург (1866–1929), один из самых необычных исследователей искусства. Он происходил из семьи банкиров, итальянских евреев, живших в Германии, но при этом не захотел продолжать семейное дело, отказавшись от наследства в пользу братьев, но с одним только условием: чтобы ему давали деньги на покупку любых книг, какие пожелает. Так он собрал огромную библиотеку, для которой после построил здание в Гамбурге – вообще, Варбург был одним из основателей и спонсоров Гамбургского университета. В 1933 году, опасаясь нацистских погромов, ученики перевезли библиотеку в Лондон, где она хранится до сих пор.

Эта библиотека устроена особым образом: книги в ней стояли и стоят не по алфавиту и даже не по отраслям знания или темам, а по некоторому сродству: скажем, рядом может оказаться альбом по искусству какого-то художника и старинный учебник по анатомии, если именно анатомические особенности изображения – ключ к пониманию этой живописи. Или, скажем, алхимический трактат и книга по психологии, если оказывается, что психология пользуется до сих пор образами, взятыми из химии или алхимии, вроде «сублимация» или «влечение».

Варбург интересовался одновременно многими науками: психологией, этнографией, социологией, и все их поставил на службу толкованию искусства. Например, он первый нашел уже упоминавшиеся нами мимоходом «формулы пафоса» – те особенности изображения, которые ничего не добавляют к сюжету, но настраивают зрителя на нужный лад. Например, на фреске Д. Гирландайо «Рождество Иоанна Предтечи» мы видим служанку в развевающихся одеждах. Она ничего не делает, кроме обычных дел служанки, никак не общается с другими участниками сцены, но она с ее воздушным трепетом заставляет зрителя переживать всё происходящее с особым душевным содроганием.

Д. Гирландайо. «Рождество Иоанна Предтечи». Ок. 1490 г. Капелла Торнабуони, Флоренция

Первая крупная работа Варбурга была посвящена двум великим полотнам Боттичелли – «Рождение Венеры» и «Весна». Для нас это растиражированные образы, которые мы встретим и в дизайне, и в рекламе, и в любом учебнике по истории искусства. Для современников Варбурга Боттичелли был только одним из многих художников Ренессанса, невероятно тонким и изящным, но скорее декоратором, чем мыслителем. Варбург доказал, что на самом деле произведения Боттичелли – не просто изображения, но тексты: это рассказы о целых ситуациях, связанные с астрологией и алхимией, теми отраслями знаний, которые сейчас воспринимаются как развлечение, но тогда помогали человеку определить свое место в мире. Например, в левом углу «Весны» стоит Меркурий, иначе говоря, Ртуть, из которой алхимики хотели получить золото. Таково начало алхимического процесса. А в правом углу холодный ветер, Зефир, захватывает нимфу Хлориду, то есть Весеннюю Зелень – алхимический процесс окончен, всё остыло, все тайны исполнены, и главное – не выдать их внешним. Венера и Амор – лучший символ парадоксального алхимического превращения: Венера и мать, и невеста Амора, и девственна, и беременна, а значит, ртуть, оставаясь собой, станет подлинным золотом любви. Между Венерой и Меркурием три Грации – благодать или дар, танец как алхимическая горелка, сублимирующая вещество, в танце мы как будто взлетаем на воздух, но и вещество должно испариться, чтобы преобразиться. А весна – осадок преображенного вещества в виде благоуханных цветов. Алхимия, располагая всего лишь одним инструментом – колбой перегонного куба – стала универсальным языком культуры, объясняя и непонятные уму христианские догматы, такие как непорочное зачатие и девственность Мадонны, и нравственные правила жизни в обществе, необходимость возвышать и преобразовывать свой характер, чтобы получить хороший результат.

С. Боттичелли. «Весна». 1482 г. Галерея Уффици, Флоренция

Алхимический смысл объясняет нам многие картины Ренессанса, например, «Венеру Урбинскую». Она возлежит в зале, как будто перед публикой, как хозяйка. Она нага, вроде бы обнажившись для первой встречи, и волосы ее распущены, как у девушки. Служанки на заднем плане собирают сундуки с приданым, значит, она еще дева. Но она имеет черты зрелой женщины, да и хозяйка, раз у нее собственные покои на верхнем этаже, в огромной зале, а не в девической. Итак, она дева-мать, как ртуть-золото или как Мадонна. Золотые распущенные волосы напоминают о золоте. Красные подушки и темная занавеска – о нагреве и охлаждении. Обруч – об алхимических тайнах, как и лепестки роз – розами называли печати на секретных документах: таинства алхимии не надо выдавать. Перстень – это печать на документы, знак собственности, значит, что она хозяйка, но у нее же собака, напоминающая о религиозной верности и хранении девственности. Дело не в том, что заказчик увлекался алхимией, а в том, что любая картина, как свадебный или какой-то еще подарок, должна была заключать в себе вселенский смысл.