Как написать повесть

— Я люблю тебя, — отозвался он из–за газеты.

— Действительно?

— Да.

Он действительно ее любил.

Часто самым эффективным способом поддержать диалог есть окружение произнесенных слов дополнениями, например:

— Я люблю тебя, — отозвался он из–за газеты.

— Действительно?

Он опустил газету, и несколько мгновений смотрел ей прямо в глаза:

— Да.

Один образ иногда стоит больше, чем тысяча слов. Диалог, соединенный с тщательно подобранным описанием действия, по моему мнению есть самой простой и эффективной техникой, благодаря которой бесцветные сцены наполняются жизнью.

Описание действий участников диалога выполняет три задачи: прерывает диалог (что очень важно, если он растягивается на целую сторону), размещает ответы в данной сцене (напоминает, где мы находимся, и что конкретно делают герои), а так же, что, может быть, есть самым важным, дополняет характеристики. Величайшую дополняющую ценность имеет описание действия, которое что–то объясняет, не будучи исключительно целью самой в себе. Точно подобранное описание действия что–то говорит о героях, может, лучше всех остальных техник определяя их личность. Женщина стучит накрашенными ногтями по столешнице и ждет, чтобы кто–то поднял трубку; молодой человек не может посмотреть своему собеседнику прямо в глаза; старушка слушает врача, машинально пощипывая одеяло — это все образы.

Варианты речи

Существуют три варианта речи:

— прямая,

— зависимая,

— внутренняя речь персонажа.

Например:

— Оставь меня, наконец, в покое, Джек.

Это прямая речь, то, что мы действительно слышим и что в тексте обозначается предварительной чертой.

«Джилл сказала Джеку, чтобы он оставил ее, наконец, в покое.»

Это речь зависимая, которая подается внешним наблюдателем

«Оставь меня, наконец, в покое, Джек», — подумала Джилл.

Это внутренняя речь персонажа, иначе говоря, его внутренний монолог. Таким путем мы подслушиваем их мысли, хотя ни одно слово не выходит из их уст. С точки зрения техники, пользоваться внутренней речью очень просто — она выглядит так же, как речь прямая, только без тире перед фразой. Если появляется какая–то неясность, ее можно удалить с помощью слова «подумала» после самой фразы, но не всегда это необходимо.

Ценность внутреннего диалога основана на том, что она позволяет читателю непосредственно взглянуть на чувства героя. Например:

«— Что ты делаешь после работы? — спросил Джек, опираясь о ее стол.

Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.

— Ничего конкретного, — ответила, незаметно отодвигаясь.»

Сказал — сказала, и другие определяющие глаголы.

Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, — просто на странице есть «слепые» места. К ним, в том числе, относятся глаголы «сказал — сказала». Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:

— Может, пойдем куда–нибудь вместе? — сказал он.

— Ну… — сказала она.

— На какой–нибудь ужин, — сказал он.

— Я сейчас худею, — сказала она.

— Тогда на коктейль, — сказал он.

— Слушай, Джек, — сказала она.

— Да? — сказал он.

— Оставь меня, наконец, в покое, — сказала она.

До такой степени «голый» диалог есть делом рисковым, но такие повторяющиеся, как припев, «сказал — сказала», подкрепленные каким–нибудь действием, читатель может и не заметить. Некоторые авторы оставляют диалоги без таких уточнений, и это абсолютно разрешено, при условии, конечно, что читателю понятно — кто сейчас говорит. Однако в длинном диалоге, особенно, если смысл фраз не показывает непосредственно на говорящего, либо если в разговоре участвуют несколько человек, читатель, чтобы понять, кто теперь говорит, будет вынужден отступить на пару фраз назад. В таких случаях, время от времени стоит подбрасывать какой–нибудь указатель.

Самой частой проблемой для читателя является не недостаток информации, а ее избыток. Если ты будешь упрямо заканчивать каждую фразу диалога такого рода указателем, читатель твоей книги станет увлеченно следить, как ты вскарабкиваешься все выше и выше по ветке, которая должна в конце концов сломаться.

— Может, выберемся куда–нибудь вместе? — спросил Джек.

— Ну… — заколебалась Джилл.

— На какой–нибудь ужин, — тянул он дальше.

— Я сейчас худею. — соврала она.

— Тогда на котейль, — предложил он.

— Слушай, Джек, — буркнула Джилл.

— Да? — улыбнулся он ожидающе.

— Оставь меня, наконец, в покое, — закончила она резко.

Уточняющие глаголы отвлекают внимание от самого диалога. В результате читатель то и дело вынужден проверять, что, собственно, прочитал. Иногда уточнение бывает ненужно — например, «предложил» после «Тогда на коктейль» напрасно отвлекает внимание (вроде бы мелочь, но что такое повесть, если не набор мелочей). В других случаях излишняя подробность блокирует наше воображение: трудно представить себе Джилл, которая бурчит «Джек». Естественнее было бы сказать это со вздохом, а так читатель должен напрячься, чтобы понять, что, собственно, значило это «буркнула». Может случиться так, что автор в поисках разнообразных уточнений попадает в крайность, и без смысла использует какие–то старосветские выражения, вроде «изрек», «воскричал», «загремел», хотя все время имеет в виду просто «сказал».

Уточнения оправданы только тогда, когда смысл, либо способ произношения конкретных слов не вытекает из них самих. Например, чтобы полностью понять отношение Джилл, в представленном диалоге был необходим глагол «соврала».

Внешнее и внутреннее ухо

Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше — попросить кого–то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого кого–то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать.

«Каждая фраза в каждом предложении может быть мастерски сложена из элементов длинных и коротких, акцентированных и не акцентированных, по подобию арии или музыкальных речитативов — чтобы удовлетворить привередливое ухо. И только ухо может это оценить. Невозможно установить какие–либо правила.»

Роберт Льюис Стивенсон

Громкое чтение бывает полезным, но только ухо внутреннее, а не слух как таковой, выносит окончательный приговор. Редко какой читатель будет читать диалог вслух, поэтому окончательно этот элемент твоего текста должен быть проверен — а может, и нет, — в тишине читательского разума.

Правила записи живой речи

Не существует каких–то конкретных правил для записывания живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:

— ставить перед каждой новой фразой тире.

— ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.

— каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.