Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

1930-е годы, по общему мнению исследователей, стали формообразующими в истории советской художественной самодеятельности. Именно тогда она приобрела облик, стилистику и структуру, которые отличали советскую самодеятельность до распада СССР, а отчасти и после него. В это время сложилась новая концепция социалистической культуры, в монолитном образе которой слились профессиональное искусство, фольклор и художественная самодеятельность. Хореографы, как и прочие деятели культуры, отныне должны были «учиться у народа», что на практике означало использование фольклора в качестве сырья для создания новых «народных» танцев и неизбежно вело к понижению всех слагаемых «триединства» советской культуры.

Тогда же возникла устойчивая институциональная сеть самодеятельного танцевального искусства. Его официальными патронами, помимо государственных органов управления культурой, стали специализированные органы в партии, советах, профсоюзах, комсомоле и на промышленных предприятиях. С появлением домов народного творчества и домов художественной самодеятельности сформировалась система методического обеспечения любительства кадрами и репертуаром. С середины 1930-х годов складывается система смотров хореографической самодеятельности. С конца 1930-х годов создаются образцы для массового тиражирования и подражания в виде эталонных государственных ансамблей песни и пляски. После окончания Второй мировой войны они стали образцами и для стран «социалистического содружества». Отношения профессионалов и любителей превратились в институт «шефства». Самодеятельные танцовщики были нацелены на достижение профессионального исполнительского уровня.

В репертуаре самодеятельных танцевальных групп классика и ритмопластика были потеснены танцами народов СССР, темы дружбы народов и счастливого советского села стали ведущими в сюжетных танцах. Репертуар и хореографический стандарт отныне строились на упрощенных основах классического, историко-бытового и характерного танца. Формирование репертуарного канона сопровождалось ростом его однообразия.

Последний большой период в развитии художественной самодеятельности отмечен ее небывалым взлетом и поступательным упадком ее традиционного, наиболее зрелищного, музыкально-хореографического сегмента. К середине 1970-х годов в танцевальной самодеятельности Советского Союза участвовало более 0,5 млн человек. Десятилетием позже численность самодеятельных танцоров в СССР, объединенных в 90 тыс. хореографических коллективов, достигла, согласно официальной статистике, 1 млн [36] . Ориентация хрущевского партийно-государственного курса на повышение благосостояния населения, на творческие инициативы снизу, на построение в обозримом будущем коммунистического общества, на сокращение рабочего дня и увеличение времени на досуг – все это привело к ряду государственных мероприятий по укреплению материальной и кадровой базы художественной самодеятельности в 1950-е и 1960-е годы. В 1960-е начала функционировать система подготовки руководителей самодеятельных хореографических коллективов в институтах культуры и культурно-просветительных училищах. Реорганизованы и усилены методические службы. Более плотной стала сеть смотров и конкурсов. Всячески поощрялась гастрольная деятельность самодеятельных танцоров. Для наиболее успешных из них организовывались турне в социалистические и даже в капиталистические страны.

36

См.: Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене… С. 136, 140, 142.

Отчасти параллельно с перечисленными выше тенденциями, отчасти чуть позже стали обнаруживаться симптомы, угрожающие прежнему триумфу традиционной сценической народной хореографии. Структура самодеятельных танцевальных коллективов стала более дифференцированной: наряду с традиционными ансамблями народного танца, хореографическими кружками для детей и взрослых все большее значение стали приобретать студии классического танца, народные театры балета. Но наибольшую конкуренцию музыкально-танцевальным зрелищам сталинского образца составили студии и ансамбли бального и эстрадного (а затем и спортивного) танца. Это стало одним из проявлений более общей тенденции к понижению авторитета и эффективности «государственной» самодеятельности и развитию альтернативных ей форм.

Одновременно росло идеологическое, цензурное и бюрократическое давление на самодеятельность. Цензура репертуара со второй половины 1960-х годов ужесточилась, что вело к «окаменению» сталинского хореографического репертуарного канона. Смотры самодеятельности оказались под более ощутимым бюрократическим контролем из-за нараставшей регламентации конкурсных процедур.

Руководители самодеятельных танцевальных коллективов противостояли идеологическому прессингу самым надежным способом – молча саботируя распоряжения. Благодаря исследованию Ф. Герцога о народном искусстве в советской Эстонии известно, что учебные планы по проведению обязательной политико-воспитательной работы с участниками самодеятельности систематически игнорировались. Усиливавшееся давление сверху смягчалось невыполнением установленных бюрократических правил клубными работниками среднего и низшего звена.

Болезненным ударом по самодеятельности стало сокращение ее финансирования. Партия под лозунгом экономии и рационализации бюджетных расходов в 1970-е годы регламентировала концертную и гастрольную деятельность самодеятельных коллективов, тем самым понизив ее привлекательность для реальных и потенциальных участников.

Так, в самом сжатом виде, выглядит история триумфа и падения советского проекта художественной самодеятельности, которую позволяет очертить современный уровень ее изучения. Я постарался коротко изложить ее, чтобы, во-первых, сориентировать читателя в объекте исследования. Во-вторых, чтобы читатель мог обозреть «стартовые возможности», с которых я двинулся в многолетний исследовательский марафон. В-третьих, чтобы ему было яснее, чт'o не устроило меня в состоянии исследования самодеятельной хореографии. Наконец, в-четвертых, чтобы читатель мог увидеть, к каким результатам я пришел в собственном исследовании, насколько они новы или полезны для понимания советской истории и культуры в общем, а также для дальнейшего изучения проекта советской художественной самодеятельности. Первые две задачи выполнены. Пора перейти к двум последним.

К каким результатам привело исследование?

Исследования последних лет и десятилетий, посвященные истории советской (танцевальной) самодеятельности, помогают представить себе общую картину ее развития и решают, в зависимости от постановки вопросов, специальные задачи. Однако мне не удалось найти в них внятных ответов на ряд вопросов. Прежде всего это касается исторического контекста интересующего меня феномена. Под влиянием каких обстоятельств и конъюнктур формировалось, развивалось и менялось хореографическое любительство в СССР? В работах советско-российских хореографов и культпросветчиков, специально ему посвященных, самодеятельная хореография представляется неким небесным телом, летящим в безвоздушном пространстве. Партийные и государственные решения в лучшем случае упоминаются в самом общем виде, часто – без возможности их идентификации. Чем они мотивировались и какую роль играли в истории самодеятельности? И каковы были механизмы их воплощения в жизнь? Существовала ли целостная культурная политика, и насколько создававшаяся ею рамка была просторной для художественного творчества самодеятельных хореографов? Какую роль в формировании и реализации культурной политики в области хореографии играли СМИ, профессиональные хореографы, работники культпросвета и сами танцоры-любители? Последние вопросы диктовались культурно-историческим интересом к «субъективной реальности» [37] исторических акторов – к их восприятию и интерпретациям самодеятельной хореографии, мотивам заботы о ней или того или иного участия в ней. За процессами хотелось увидеть «нормальных» людей. Таковы основные мотивы – поиск контекста и человека, – которые пробуждали и поддерживали мой исследовательский интерес.

37

О «субъективной реальности» как об одной из несущих конструкций теории, согласно которой действительность представляет собой продукт социального конструирования, см.: Бергер П., Луккман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания. М., 1995.

В ходе исследования я пришел к ряду результатов, отличающихся от исследовательских итогов предшественников или отсутствовавших в их работах из-за иной постановки вопросов. Во-первых, по моему убеждению, советская художественная самодеятельность должна рассматриваться в иной, чем принято, периодизации. Как целостный государственный проект она начала формироваться лишь во второй половине 1930-х годов. С 1917-го и до середины 1930-х годов отсутствовала общепринятая концепция самодеятельного творчества, культурная политика в отношении ее была импровизационной и непоследовательной. Кроме того, фундирующий период в истории самодеятельности не завершился в 1930-е годы, а продлился до 1960-х, когда была создана система подготовки кадров для самодеятельности, достроена иерархия любительских коллективов и системы поощрения. При этом система организации, управление, репертуар и эстетика самодеятельности продолжали развиваться в рамках сталинской модели. С конца 1960-х годов отношение к государственно организованному художественному творчеству начало охладевать как в самих партийно-государственных структурах, так и в обществе. Поэтому для лучшего понимания динамики развития художественной самодеятельности в СССР целесообразно выделить в ее развитии два периода: с середины 1930-х до конца 1960-х годов, когда самодеятельность формируется как институт и успешно развивается под государственным патронажем сталинского образца, и с 1970-х годов до распада СССР, когда заинтересованная поддержка традиционных жанров художественного творчества, в том числе ансамблей народного танца, со стороны государства и общества стала ослабевать.

Далее: формирование и функционирование танцевальной самодеятельности в СССР целесообразно рассматривать как учебный процесс, в котором распространяемое «сверху» знание не просто репродуцировалось «внизу», а модифицировалось «учениками» в приемлемом для них духе. В этом учебном процессе были руководители (партийный и государственный аппарат), исполнители (профсоюзы, культпросветработники), авторы учебников и учебных пособий (профессиональные хореографы, методические центры), наглядные пособия и образцы (государственные ансамбли танца), система поощрений (смотры, гастроли, награды), работа над ошибками (например, критика «неправильной» хореографии), ученики (самодеятельные хореографы и танцоры). Причем в роли провинившегося ученика мог оказаться и исполнитель, призванный обеспечивать учебный процесс пособиями и эталонами для подражания. Метафора учебного процесса позволяет рассматривать танцевальную самодеятельность в широком контексте сопровождавших и обеспечивавших его существование намерений и мотивов, решений и действий со стороны многочисленных акторов как место встречи государственных посланий и общественных интерпретаций [38] . В этом пространстве действовал «нормальный» советский человек, который не сопротивлялся системе, но создавал в ней пространства свободы, пользуясь ее языком, однако по-новому интерпретируя ее послания [39] .

38

О сходном пространстве коммуникации, состоящем из полусфер посланий и значений, предложенной для анализа конструирования «социалистического героя», см.: Satjukov S., Gries R. Zur Konstruktion des „sozialistischen Helden“. Geschichte und Bedeutung // R. Gries, S. Satjukov (Hg.) Sozialistische Helden. Eine Kulturgeschichte von Propagandafiguren in Osteuropa und der DDR. Berlin, 2002. S. 15 – 34.

39

О «нормальном» советском человеке, живущем, как правило, вне статусов лояльного активиста или принципиального диссидента, см.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М., 2014.

Третье наблюдение состоит в следующем. Профессиональные хореографы – балетмейстеры и педагоги хореографии, – а также теоретики и историки танца, театральные критики играли в этом учебном процессе ключевую и вполне самостоятельную роль [40] . Они активно патронировали художественную самодеятельность, выступая в качестве постановщиков отдельных номеров в самодеятельных коллективах и режиссеров на праздничных концертах и сводных итоговых выступлениях победителей смотров самодеятельного танцевального искусства, участвуя в конкурсах в роли председателей и членов жюри, будучи преподавателями на курсах повышения квалификации для руководителей любительских танцевальных коллективов, но главное – создавая многочисленные программные тексты в помощь самодеятельности.

40

Ряд основательных справочных изданий и современных исследований о (советском) балете содержит убедительные интерпретации его истории, что существенно облегчило ориентирование в ней и позволило отказаться от ее изложения. См., напр.: Балет: Энциклопедия. М., 1981; Schneider O. Tanzlexikon: der Gesellschafts-, Volks- und Kunsttanz von Anf"angen bis Gegenwart. Mainz u.a., 1985; Calendoli G. Tanz. Kult-Rythmus-Kunst. Braunschweig 1986, особенно S. 201 – 244; Schmidt J. Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einem Band. Berlin, 2002, особенно S. 130 – 146; Liechtenhan R. Vom Tanz zum Ballett: Geschichte und Grundbegriffe des B"uhnentanzes. 2. Aufl. Stuttgart, Z"urich 1993, особенно S. 125 – 180; Sorell W. Kulturgeschichte des Tanzes: Der Tanz als Spiegel der Zeit. 2.Aufl. Wilhelmshaven, 1995, особенно S. 267 – 446; Ezrahi C. Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012.

Период более активного вмешательства хореографов-профессионалов в танцевальное любительство пришелся на 1950 – 1970-е годы, с пиком в 1960-х, в связи со сделанной на самодеятельность ставкой в деле строительства коммунизма. Помощь балетмейстеров партии была вполне искренней, поскольку их объединяли базовые представления о величии миссии по воспитанию нового человека, о культуре и ее состоянии в СССР. Хореографы и идеологи партии говорили на одном языке и понимали друг друга.

Те и другие опирались на ключевую установку эпохи Просвещения о необходимости противостояния «подлинной» культуры порче со стороны современной цивилизации, для чего и следовало «учиться у народа». Ради этого балетмейстеры готовы были искать фольклорные основы в сельских танцах, записывать которые при отсутствии эффективной системы нотации было по меньшей мере затруднительно, или изобретать истории о хореографических экспедициях в деревню, превозносить танцы в качестве «души народа», «изобретать традиции» народных танцев и выдавать их за «подлинные», бороться с танцами «буржуазными», становясь более яростными коммунистами, чем партийные лидеры.