Как писались великие романы?

Что это за «сень девушек в цвету»? Да просто цветение пола – действие феромонов и гормонов, от которого обалдевает юный герой Пруста Марсель, готовый влюбиться в любую из девушек и до поры не разобравшийся в своей сексуальной ориентации. Позднее на эту «сень» падет «тень» времени, и Пруст с повзрослевшим героем увидят ключевую сцену романа в совершенно ином освещении: «Как на каком-то растении, чьи цветы созревают в разное время, я увидел их в образе старых женщин на этом пляже в Бальбеке – увидел те жесткие семена, те дряблые клубни, в которые подруги мои превратятся однажды».

Во-первых, Пруст не очень-то верит в любовь как таковую и из всех ее разновидностей ценит и доверяет безусловно единственной из них – любви материнской (тетки, бабушка также годятся), то есть сексуально нейтральной, заботливой, верной и нежной. «Нежность» самое часто встречающееся слово в его эпопее и ключевая эстетическая характеристика для всего лучшего на свете – по литературу, живопись и гастрономию включительно (достаточно упомянуть знаменитую прустовскую «мадленку», размоченную в чае).

А во-вторых, Пруст не верит в единство собственной личности и относится к человеку как к процессу, в духе философии Бергсона. Оттого его роман так текуч, и заскучает над ним лишь тот, кто не любит глядеть на воду, огонь и знать не желает, как сочиняется великий роман. Хотя вопрос сложнее и неоднозначнее. Не случайно Моруа назвал Пруста «Зеноном от любви», как известно, утверждавшим, что Ахилл никогда не догонит черепаху, и никакая стрела не долетит до цели. Дело в том, что для Пруста всякое время является утраченным по определению, прожитым начерно, и единственный способ вернуть его, чтобы прожить уже по-настоящему и в полную силу, это непроизвольное воспоминание, оживающее в произведении искусства (как не вспомнить в этой связи метод Фрейда).

И Пруст создал собственную машину времени, превратив свою спальню в рабочий кабинет или лабораторию чернокнижника, обитую пробкой от посторонних звуков и специально не отапливаемую, с зашторенными от света окнами и воскурениями от терзавшей его с детства астмы психосоматического характера, где он разве что в гробу не спал. По свидетельству современника, служанка писателя «никогда не ложилась раньше семи часов утра, потому что Пруст, работавший всю ночь напролет, требовал, чтобы на его звонок отвечали немедленно. На рассвете он принимал свой веронал и спал с семи часов утра до трех пополудни. Иногда он усиливал дозу и спал два-три дня подряд. По пробуждении ему требовалось некоторое время, чтобы прийти в себя с помощью крепчайшего кофе. К вечеру острота ума снова к нему возвращалась». Вынужденный после войны перебраться в меблирашку, он распродавал остатки былой роскоши. Приглашая к себе на ужин гостей, Пруст сам ничего не ел и не выбирался из постели, но оставался снобом и мог снять на всю ночь ресторан «Риц», из которого ему доставляли еду, где заказать для одного себя концерт классической музыки. К собственной славе он оказался не безразличен и без устали тормошил письмами издателей и рецензентов.

Переживший его на пару лет Анатоль Франс отзывался о Прусте ревниво: «Я был с ним знаком и написал предисловие к одному из его первых сочинений. К несчастью, он, кажется, стал неврастеником до крайней степени: даже не встает с постели. Ставни у него закрыты весь день и вечно горит электричество. Я ничего не понимаю в его книге. Хотя он был приятен и полон остроумия. Обладал очень острой наблюдательностью. К сожалению, вскоре я перестал видеться с ним…» Пруст не остался в долгу. Подписав Франсу первый том «В поисках утраченного времени» как своему «первому учителю, величайшему, любимейшему», уже во втором томе он вывел его под именем писателя Бергота в слегка окарикатуренном виде. Характерное непонимание и эстетическое расхождение приходящих литераторов с уходящими, тогда как хороши по-своему оба (очень похожая история у Бунина с Набоковым, и не только).

Пруст мастерски оркестровал свой роман, легко меняя тональности, детально проработав психологические характеристики своих персонажей. Все образы в нем двоятся и троятся, словно в веренице зеркал, как и сам автор, с множеством своих «я». Так Марсель и Сван по сути одно лицо в разных возрастах и положении, и расподобляются эти два его alter ego оттого, что Сван оказался не столько бездарен, сколько творчески бесплоден, женившись на женщине, которая была даже не в его вкусе. Двоится и образ Альбертины. Когда в четвертом томе Марсель поцелует, наконец, возлюбленную в щечку, он поймет с отвращением, что не Альбертина ему нужна, а Альбер (во всяком случае, так называл Марсель – не герой уже, а автор – своего последнего любовника, молодого швейцарца).

Однако все человеческие образы в романах Пруста меркнут на фоне метафизических и метафорических, ключевых. Когда, например, в финальной сцене «Под сенью девушек в цвету» служанка раздергивает занавески, словно освобождая от бинтов «тысячелетнюю мумию» позлащенного летнего дня за окном. Черт побери, кажется, у этого французского Фауста в его литературной лаборатории получилось остановить мгновение!..

Фландрия/Бельгия

Птичье имя Тиль Де КОСТЕР «Легенда об Уленшпигеле»

Разбуженная Великой французской революцией и Наполеоном Европа XIX века походила на дёжку с лезущим через край забродившим тестом, из которого на протяжении столетия будут выпекаться караваи, буханки и рогалики национальных государств. Людям и народам тесно сделалось в оковах монархий и империй. Такое случалось уже на закате Средневековья, в эпоху Ренессанса и Реформации. Герой «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1827–1879) взят писателем как раз из того времени для идентификации и консолидации появившейся на карте Европы в 1830 году Бельгии. Молодое государство было химеричным, каких немало на свете, и остро нуждалось в появлении собственного «властителя дум», какими в XIX веке являлись великие писатели. Их призванием было создать культурную мифологию, объединяющую население-народ-общество-нацию, и предложить читателям культурных героев, способных справиться с такой задачей. Сделать это в Бельгии было непросто.

Здесь не обойтись без краткого экскурса в историю этой весьма странной страны, входящей в состав лоскутного Бенилюкса и удостоенной чести делить свою столицу с руководством ЕС. Свое название она получила от кельтского племени белгов, растворившегося среди соседей после рокового поражения от легионов Цезаря в Галльской войне. Ее коренное население – это разговаривающие на голландском диалекте фламандцы (наполовину те же голландцы, с которыми их развела историческая судьба) и франкоязычные валлоны (которых историческая судьба соединила с фламандцами и развела с люксембуржцами). Эта южная окраина Нидерландов веками переходила из рук в руки – от римлян к франкам, бургундцам, испанцам, австрийцам, французам, возвращалась к голландцам, пока не обособилась от Нидерландского королевства в результате революционного восстания. Новая страна сумела стать на редкость могучим промышленным карликом, со стальными мускулами (первая на континенте ж/д Мехелен-Брюссель, 1835) и даже с колониями в разных частях света. Но в ХХ веке европейская история вновь прошлась по ней катком в двух мировых войнах, по своему обыкновению превратив ее в проходной двор и поля ожесточенных битв (Ипр, Арденны), как в почти забытые времена кровопролитной борьбы Нидерландов за освобождение от испанского владычества. Фламандцы вместе с валлонами оказались тогда в стане побежденных, в отличие от кальвинистских северных Нидерландов. Эта развилка исторических судеб способствовала предсмертному расцвету абсолютно гениальной фламандской живописи (от братьев ван Эйков до династии Брейгелей) и появлению на свет не менее гениальной голландской жанровой живописи (Рембрандта, Вермеера и «малых голландцев»). Вот к этой судьбоносной, затяжной и беспощадной эпохе пиковых нагрузок на человека, способных кого угодно похоронить, и обратился де Костер в поисках ключевого героя национальной мифологии.

Де Костер был по отцу фламандцем, после университета работал в государственном архиве и писал для журнала «Уленшпигель» (дословно: «зеркало совы», птицы-символа мудрости; но при желании может быть прочитано и как «надраить задницу»). Еще в архиве подсев на тему Уленшпигеля, писал он по-французски, что естественно, учитывая литературные возможности французского языка и диалектный характер фламандского наречия. Как патриот родной Фландрии, он все же обильно сдобрил «Легенду об Уленшпигеле» диалектными словечками (примерно как Гоголь в своих повестях с «малороссийским» колоритом), что по сей день служит предметом головной боли для переводчиков и издателей.

Из русских переводчиков с задачей лучше других справился Н. Любимов, и совершенно драматическая история с трагическим завершением приключилась с поэтом Мандельштамом, который не переводил, а лишь редактировал и сводил воедино два чужих перевода «Уленшпигеля». Его обвинили во всех смертных грехах и, петелька за узелок, шаг за шагом, затравили и сжили со света великого поэта, эссеиста, переводчика. Между прочим, в отношении подхода к переводу Мандельштам был более прав даже, чем виртуозный Любимов: никакой верностью оригиналу нельзя оправдать самый безукоризненный перевод, не доходящий до сердца читателей (какой вариант крылатой фразы вы предпочтете: «пепел Клааса стучит в мое сердце» или «пепел Клааса бьется о мою грудь»?). Отражение и отголоски этой истории содержатся в гениальной «Четвертой прозе» поэта, а авторы такого рода произведений не имели шанса уцелеть тогда в нашей стране. Где, кстати, «Уленшпигель» был в цене: нигде, кроме Бельгии, в ее урапатриотический и империалистический период, так не читали и не ценили эту книгу, как в СССР. В первой половине столетия у нас видели в Тиле стихийного коммуниста – борца с иноземными угнетателями, богачами и церковниками, а во второй – артиста, бросающего вызов своему жестокому и подлому времени.