Как писать книги

Все важно только относительно Николки: дворник исчез, больше не важен, небо над головой, но небо больше не важно, потому что он увидел лестницу, ведущую на крышу, теперь важна лестница.

Взгляд мечется — наш вслед за взглядом героя. Автора в данном отрывке вообще как будто «нет».

Чередование личного, авторского взгляда на пейзаж, действие, героя, — и взгляда какого-либо персонажа, — сильный и хороший прием. Иногда писатель дает противопоставление: «Обычный человек увидел бы просто молодую девушку, с ясными глазами, россыпью веснушек на щеках и густыми, небрежно уложенными волосами. Но поскольку Сидоров был в нее влюблен, то ему предстала кельтская фея, жительница полых холмов с золотыми пятнами солнца на лице, с пляшущими огоньками в глубине взгляда». Ну что-то такое, я утрирую, конечно.

Делегирование полномочий герою — на, гляди своими глазами, а я за тобой! — позволяет автору максимально слиться с персонажем. И, соответственно, помогает читателю тоже посмотреть на миг субъективным геройским взором. Скажем, описание дворца в Аграпуре. Дворец был прекрасный. Высокие башни уходили в небо, резные украшения украшали все подряд, из стрельчатых окон стреляли стрельцы, — в общем, всем дворцам дворец. Так написал бы автор.

Но автор с выдумкой — он поступит иначе. «Конан вышел на главную площадь Аграпура и огляделся. Дворец ничего особенного из себя не представлял. Стены, конечно, высокие, но опытный скалолаз одолеет их без труда. Молодцы эти аграпурские зодчие, никогда не скупятся на богатую резьбу по камню — и не ведают, что для босых ног горца-киммерийца все эти завитушки лучше любых ступенек».

Мы видим дворец глазами Конана и уже понимаем, что забраться в сокровищницу и похитить сокровища (принцессу) для нас вместе с героем не составит никакого труда. Или нам (опять же, вместе с героем) так ошибочно представляется.

Что происходит в отрывке, который я привела в самом начале этого раздела?

Гости сидят у стола. Несколько гостей сели в машину и хотят уехать. Один из персонажей счел этот отъезд оскорблением и непременно желает остановить машину.

Зачем же автор пытается нам рассказывать о том, что оставшиеся возле стола гости посмотрели, как персонаж скандалит возле машины? Какой смысл в этом коллективном взгляде?

То, что люди услышали скандал и повернулись на шум, — очевидно. Это лишняя подробность, о ней можно и не сообщать. Вот если бы кто-то из тех, кто остался за столом, присоединились бы к скандалу, — тогда еще имелся бы какой-то смысл. Люди, сидевшие за столами, увидели, как «Упитанный» ударил ногой по колесу машины. Ну и что с того? Не только люди, сидевшие за столами, это увидели. Это увидели и спутники злодея, и спутники героя, и автор тоже. Все увидели! Чьими глазами показана сцена? Автора. При чем тут — «увидели» сидевшие за столами? А вот просто показать, что автор всех орлиным взором держит в поле зрения.

Не убегут пирующие, не разбрасывайтесь, гражданин автор. Сосредоточьтесь на скандале.

Можно было показать сцену глазами перепуганной служанки, глазами «упитанного», глазами сидящего в машине героя. А если уж начал говорить «от автора» — то и говори дальше «от автора», не скачи, яко козел. Оппозиции ведь нет (простой человек увидел бы студентку, а влюбленный увидел фею)? Нет. Все предельно ясно.

Это очень простая вещь, но она далеко не всегда отслеживается авторами. И авторы сами не замечают, как необоснованно утяжеляют текст, сообщая, что такой-то герой увидел то-то. Всегда нужно ясно отдавать себе отчет: зачем тебе нужно показывать какую-либо сцену чьими-то глазами. Это стилистический прием, он должен быть оправдан, иначе все эти «взгляды» превращают текст в плохо пожеванный валенок.

Театр одного режиссера

Я уже рассказывала, как один разговор с мамой буквально подрезал мне крылья на много лет. Мама сказала, что писать можно только о том, что хорошо знаешь, что сам пережил.

Советская литература соцреализма как будто подтверждала этот тезис. Люди писали о школе, о заводах, о нудных семейных проблемах, о первой любви (тоже почему-то нудной). Писали о тихой гибели советской деревни. О рыбной ловле. О природе. Кому повезло — писали о войне. Но нам-то — «не досталось даже по пуле»! Что делать, как быть?

Повесть о безумных приключениях юной американки среди индейцев, написанная в девятом классе, имела грандиозный успех среди одноклассников, но я понимала, что это еще не литература. Чего-то не хватало.

Личного опыта.

Я с ужасом думала о том, каким он будет, мой личный опыт. Закончу факультет журналистики, пойду работать. Большой карьеры в журналистике не сделаю — женщина. В компартию вряд ли буду вступать. Значит, где-нибудь на заводе, в многотиражной газете. (И действительно работала года четыре потом). А через тридцать лет — пенсия и торжественно врученный по этому случаю радиоприемник с гравировкой «дорогому сослуживцу». Почему-то это «дорогому сослуживцу» меня страшно пугало. Вся жизнь расписана наперед…

И, как водится, аккурат то, чего я боялась, и не случилось. Случилось другое, чего я не боялась и даже не догадывалась, что такое может быть. И было хорошее и плохое, и оно совершенно не похоже было на мои ожидания.

Но так ведь у всех.

Вернемся к моей юношеской печали «не о чем писать, ведь я ничего не знаю».

И тут мне в руки попалась книжка Марии Кнебель «Искусство педагогики». Книга эта посвящена опыту преподавателя актерского мастерства. Как вышло, что я ее прочитала, — долгая история, скажу только, что одно время я была, хоть и косвенно, связана с одной театральной студией. В общем, я прочитала эту книжку.

И она перевернула все мое сознание.

Книга в доме есть, но нарочно не буду выписывать оттуда цитату. Перескажу, как помню.

Автор описывает занятия со студентами. Студенты — юные существа. В их жизни, понятно, еще ничего толком не случилось. А нужно показать этюд — мать оплакивает умершего ребенка. И одна девочка изумительно это сыграла. Педагог спрашивает: как тебе удалось? Она объясняет, что вспомнила, как очень давно сломалась ее любимая кукла (то ли собака погрызла, то ли мальчишки порвали, не помню). Она обратилась мыслями к тем своим чувствам и постаралась их передать.

Сейчас это все звучит просто. Можно сказать, например: «А что же сразу Станиславского не почитать было?» Ну вот просто так случилось, такая книга попалась, и глаза открылись на этом эпизоде.

Не обязательно потерять ребенка! Можно потерять куклу.

Не обязательно воевать на фронтах Второй мировой! Можно вспомнить другую историю, из своей жизни, когда речь шла о чем-то глобально важном, когда на кону были честь, свобода… Детство — время максимализма, время очень крупных, цельных чувств, время формирования понятий. Из детства можно брать очень сильные, резкие, однозначные эмоции.

Я очень хорошо помню, как сидела в лесу возле костра и так ясно понимала, что и в двенадцатом веке, и в робингудовской Англии точно так же сидели люди возле костров. Да, картошки у средневековых крестьян в Европе не было, но все остальное — лес, земля под ногами, небо над головой, огонь в темноте, — это все было такое же, и у меня, и у Робин Гуда…

С этих двух «открытий» началось мое свободное писательство. Я вдруг поняла, что мой личный опыт — огромен. И начала угадывать своих персонажей.