Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Строго говоря, и Бенуа никогда не откажется от признания смысло- и формообразующих качеств сюжета и повествования в целом. Но на первом этапе, прежде чем «раскинуть красоту по большим площадям», надо было размежеваться с передвижнической утилитарной, учительской «психологией журналистов» [29] . Это далось мирискусникам легко. Но разорвать отношения с сюжетом как таковым? С форматом, у которого с русским искусством исторически столько было связано? Много позже В. Шкловский, лидер русского формального метода, вообще напишет:

29

См.: Бенуа А. Н. Художественные письма 1908–1917. СПб., 2006. Т. 1. 1908–1910. С. 285.

«Сюжет – это явление стиля». Наверное, так далеко мирискусники не зашли бы, но явлением эстетическим, во всяком случае – «стильным», сюжет для них, несомненно, был. Тем не менее время требовало изменения самого характера коммуникации, высвобождения ее из-под диктата последовательного повествовования. Осуществление этих изменений выпало на долю мирискусников. Правда, это был не разрыв с сюжетом. Это было последовательное, не без возвратов и примирений, расставание русского изобразительного искусства с «рассказыванием историй». В собственной арт-практике того же Бенуа и К. Сомова это расставание предстает в форме некоей обязательной опосредованности, «вынутости» из потока текущего, наличного времени. Возникает тема некоей инсталляции (театрализации, экспозиции, означенного поведения – этикета).

«Корневые» персонажи мирискусников движимы не логикой развития сюжета, а скорее логикой принятого, обязательного поведенческого рисунка. Они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы (не ситуационный порыв, а процессуальность: рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания). Артикулированная условность, опосредованность снижают роль сюжета как действия: все и так понятно, срежиссировано, легко поддается «считыванию». Зато возрастает роль надсюжетного: коммуникация строится все более нелинейно. За всем этим стоит уровень символизации, обусловленный общими интенциями культуры Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд).

Любопытно, что в свое время Г. Г. Поспелов в своем анализе федотовского «Сватовства майора» как классической повествовательной формы также высказывал мысль о наджанровости, связанности персонажей картины «со светящимся телом общенациональной жизни» [30] .

Разумеется, эта ситуация была встроена в мощные процессы дефабулизации, которые охватили всю художественную культуру, расстающуюся с искусами «объективности» художественно упорядоченного и последовательно изложенного и воспринятого повествования. Линейная организация повествования, логика причинно-следственных связей «подтачивались» в течение всего столетия, причем со времен структуралистов – с коннотациями противостояния репрессивным категориям «контроля», «порядка», «власти» и пр.

30

См.: Поспелов Г. Г. Русское искусство XIX века: очерки. М., 1997. С. 127.

Пока же, в 1910-е годы, нелинейная организация сообщения выступала прежде всего в виде артикуляции мифопоэтического, архаико-символического, в экспансии тропов (иносказаний), в наделении собственно материального плана произведения разного рода имманентными смыслами [31] . Классическое сюжетобытие как последовательность с огромным объяснительным потенциалом постепенно сменялось инобытием: от полной аннигиляции до существования в некоем мерцательном режиме, трансформациях, декодировках, переносах, инсайтах. Объяснительный потенциал, эта сильная сторона классического повествования, оказывался невостребованным. Разумеется, в самый дальний ящик «рассказ» был «запрятан» авангардом. Тем не менее «ключ» к этому ящику авангард даже в своей алогической, «заумной» ипостаси сохранил, «не выбросил».

31

Словом, будет пройдена та часть пути, который Р. Барт описал следующим образом: «Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что „реалистичнее“ всех будет не то произведение, в котором „живописуется“ реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием, глубже всех проникает в ирреальную реальность языка» (цит. по: Берг М. Литературократия. М., 2000. С. 74).

Нетрудно представить, что новая, пролетарская власть, исходя из характера массовой поддерживающей ее аудитории, не могла пройти мимо «повествования» с его объясняющим и контролирующим ресурсами. Действительно, требования «советских сюжетов» посыпались сразу же – как от зрителей, так и главным образом от культуртрегеров. Искусство отвечало оперативным жанризмом ранних ахрровцев, бравшим именно внешними примерами советского опыта: в плане отношения к сюжету А. Модорова и Е. Чепцова находились на стадии «непереваренной», недовоплощенной «житейщины», от которой стремились отойти даже поздние передвижники. Непритязательность раннесоветских живописных рассказов была очевидна современникам, однако в примитивизирующей наивности приема – самого «предъявления» советского опыта – присутствовала некая убеждающая нота искренности. Фигуративная живопись в целом сохраняла вполне осознанный интерес к реалиям наличной жизни (как жизни исторической: собственно, фокусировка оптики на материально-фиксирующем плане и было знаком «исторического»). Однако от повествовательности она всячески уклонялась, предпочитая различные версии тропа. Думаю, тому было две причины. Первая – традиционная, уже навязчивая русская боязнь литературщины.

Вторая – боязнь «житейщины», стремление к определенному горизонту обобщения, горнему или планетарному (в любых коннотациях – от петрово-водкинских до малевичевских). Обе фобии в качестве анамнеза имели истоки в истории русского искусства второй половины XIX века.

Между тем идея сюжета преследовала многих. Так, к ней постоянно присматривался К. Петров-Водкин. Как мне представляется, он вполне осознанно осваивал многообразие тропов. Ставка на иносказание, обогащенная сказовыми и притчевыми интонациями, вполне органична для его поэтики. Но в ряде случаев Петров-Водкин ставил перед собой задачу максимально точной организации психологической реакции зрителя. Не импульс к самостоятельным толкованиям, обобщениям, открыванию новых смыслов, но концентрация, контроль, сосредоточенность. Только в таких условиях психологическая ситуация из многовариантной и провоцирующей интерпретации становится единственной в своем роде – историчной («Тревога»). Петров-Водкин всячески отходит от рассказывания историй: применяет свернутый сюжет, косвенное изображение [32] . Однако ощущение развитого, убедительного нарратива («именно так все и было», «в таком напряжении мы и жили») присутствует в полной мере. Конечно, Петров-Водкин был не один. Целый ряд художников следующего поколения задумывались о том, как поставить на службу новому времени нарративный потенциал сюжета. И. Лизак, например, почти буквально «примеряет» к новой жесткой реальности сентиментальные интонации сюжетики перовской «Утопленницы» («Композиция», 1927). Это интересный момент: некоторые молодые художники как бы корректируют повествовательный опыт передвижников новыми требованиями концентрации и нагнетания событийности. Так, «Крах банка» Г. Ряжского, конечно, содержит отсылку к одноименной картине В. Маковского. Однако за счет сокращения жанризма (типажи, ситуации, взаимоотношения персонажей) возникает напряжение: действие, драйв за пределами изображенного. Одним из самых отрефлексированных примеров обращения к сюжетному действию с развитыми причинно-следственными связями можно назвать работу С. Рянгиной «Жена» (1929). Художник использует не раз затронутую тогдашней литературой и журналистикой тему: разрыв между сельским активистом, переехавшим в центр на учебу или работу, и прежней семьей. Ситуация в тогдашней культуре предстает амбивалентной: одни авторы – на стороне традиционных семейных устоев, другие – благоволят более «продвинутой», социально активной горожанке. Рянгина здесь – менее всего моралист, похоже, все персонажи обрисованы без особого сочувствия. Все это – быт, а быт всегда тяжел и бессмыслен. Вот об этом и рассказывает художник. Гораздо важнее сам механизм «события сюжета». Это событие подготовлено с классической последовательностью: по сути дела, пусть и редуцированно, повторена композиция хрестоматийной федотовской вещи «Сватовство майора». Выстроена s-образная (опрокинутая по горизонтали), длящаяся, перетекающая от узла к узлу композиция, последовательно раскладывающая эпизоды на самостоятельные «сценические планы». Каждый персонаж – девочка с узелками-гостинцами, кряжистая молодая крестьянка, новоиспеченный «городской», девица-разлучница – все обладают собственным пространством. Причем это пространство как бы просматривается персонажами на просвет. Режим просматривания и координация между персонажами (осуществляемая движением, позой, взглядами) не вполне совпадают, отсюда – некоторая застылость. Подобное торможение уместно, когда необходимо акцентировать значительность происходящего. Здесь оно мотивировано скорее другими обстоятельствами: экспозицией (как на эксплуатационном стенде) полезного действия старого сюжетного механизма в новых условиях. Похоже, работа сюжета в подобном выделенном, экспонированном состоянии была не столь уж эффективна: отлаженный механизм пробуксовывал в непретворенном жизненном материале. Есть примеры другого рода: материал, в данном случае исторический, претворен вполне последовательно. Сюжет пробуксовывает потому, что авторы не уверены в действенности причинно-следственных связей исторического порядка. Поэтому один художник «событие сюжета» трактует мистически, другой – сюрреалистически. Я имею в виду «Самосожжение народоволки» Л. Чупятова (1928) и написанную годом ранее «Смерть Марата» А. Гончарова.

32

Этими терминами оперирует Н. Н. Волков, один из немногих исследователей сюжета в живописи. См.: Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977.

Завершающим этапом в попытках «приручения» классического сюжетосложения в новых условиях считается масштабное полотно К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1937). Принято (и сам художник придерживался такого же мнения) считать его неудачей. Между тем природа этого произведения сложна. Речь идет о вселении в новую квартиру петроградских пролетариев 1922 года. Эта хронологическая привязка важна: еще и речи нет о зощенко-булгаковских сатирических коннотациях испортившего всех «квартирного вопроса». Нет здесь и коннотаций победительности, агрессии («Мы старый мир разрушим»): напротив, мир вещей, трактованный с большой уважительностью как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым насельникам. Какой путь они выберут? Половик на паркете – не шаржирующая, а смыслообразующая деталь: пойдут «поверх культуры»? Пойдут вглубь? (В чисто живописном и фактурном планах половик виртуозно «вписан» в поверхность, отсутствие диссонирующего контраста внушает надежды на последнее.) Открыты для новых насельников квартиры и наработанные культурой ценности и искусы. Помимо предметно-пространственных реалий, они незримо присутствуют (подразумеваются) в виде библейских ассоциаций, неизбежно сопутствующих горизонтальным композициям, отсылающим к иконографии «Тайной вечери». Будут ли учтены нравственные уроки или повторится все как встарь: предательство, верность и пр.? Это обременение стоит и за обрисовкой, собственно визуальной и вербальной, – здесь художник уподобляет себя П. Федотову с его рацеями, – типов новых людей. Петрову-Водкину от всей души хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть продолжением культурно-нравственного бытия (в свете драматических результатов советского социального мегаэксперимента мы иногда забываем о глубинности демократических убеждений многих художников старшего поколения, для которых пролетарский миф, по выражению Бердяева, заменил миф крестьянский. Петров-Водкин, несомненно, искренне, не дежурно, сочувствует своим персонажам, грамотным пролетариям с дореволюционными фабричными корнями, – этот народ был не по учебнику знаком художнику). Однако объективность художника-наблюдателя корректировала идеальную картину мира: уже «ковчег» 1922 года «засорен», отягощен какимито своими внутренними проблемами. Тем большие акценты привносит в миропонимание художника опыт второй половины 1930-х: последовательное вымывание старого кадрового пролетариата, замена новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения – новые кадры приходят на смену выбывающим в небытие. Все это, как мне представляется, размывает установку художника. Изначально тема «Новоселья» – внедрение новых людей в непривычные, означенные не ими культурные пространства. Собственно, картина – «про это». Про осторожность внедрения, отсутствие ухватистости и собственничества, про нежелание «наломать дров». При этом – внедрение не социальных типажей, а живых людей – со своим жизненным сюжетом, своим рассказом (отсюда прием предъявления, экспонирования персонажа, фронтального или данного в повороте, как бы с длящегося обходного движения). Но рассказ негромкий, заявленный взаимопозиционированем, а не открытым жестом. Это важно: недосказанность, негромкость, деликатность, осторожность поведенческого рисунка. Ощущение, которое не сводится к теме «новые хозяева». Скорее к теме выбора пути, теме цивилизационного спасения. И вот эта установка, проведенная на всех уровнях реализации, от живописного до, так сказать, сюжетного (я бы сказал, что художник оперирует суммой микросюжетов), подвергается сомнению. Коррективы 1930-х так разительны, что прежнее содержание – сохранение культурного горизонта бытия – выглядит частным. Квартирой-ковчегом движут какие-то более решительные, мощные исторические силы. Возникает новая мотивировка эмоциональной темы негромкости, осторожности, частности – растерянность. Мир обитателей квартиры-ковчега, связанных какими-то прежними, дающими о себе знать непроявленным, осторожным гулом отдельных разговоров, историями, – уязвимый, хрупкий мир. Новые хозяева квартиры – не хозяева жизни. Их тяготит неуверенность в реальности собственного бытия (отсюда и ощупывающая, уважительно-материальная – как-никак, чуть ли не последнее прибежище устойчивости – трактовка предметной формы). Петров-Водкин едва ли мог отрефлексировать ситуацию, но ход событий он уловил. «Новоселье» не было неудачей: не страдало иллюстративностью, избытком рассказа и пр. Напротив, картина бросила новый отсвет на проблематику нарратива: сюжет растерял функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, когда само историческое действие предстало вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Когда пульсация микросюжетов работает не на обобщающий результат-вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги. Такова, на мой взгляд, причина «недорассказанности» этой вещи.

Чем же был замещен развитый сюжет в советской довоенной фигуративной живописи? Выше уже говорилось о различных приемах тропа, иносказания, к которым прибегали мастера самых различных направлений, – в том числе и после того, когда объединения перестали организационно существовать. Со становлением соцреализма постепенно изживался и троп. Современные исследователи (Б. Гройс, В. Тупицын и др.) упрекают живописный соцреализм в избыточной литературности, в готовности «сдать» свой предмет языковым практикам. Однако дежурные упреки в литературности и сюжетности, как мне представляется, носят компенсирующий характер: на самом деле, они обозначают нечто иное. А именно – последовательное вытеснение самостоятельной рефлексии по поводу предмета изображения. Самостоятельная, авторизованная картина мира замещалась конвенциональной, общепринятой. Событийность с дефиницией даже не предсказуемости, а просто самостоятельности вытеснялась вовсе. Право на существование сохраняла только событийность отрегулированная, без неожиданностей, причем исключительно вкупе с определенной, закрепленной за ней иконографией. Короче говоря, все теоретические предпосылки существования специального нарративного мира снимались. О какой литературности и тем более сюжетности можно здесь говорить! Гиперидеологизированная картина мира не могла делиться функциями контроля даже с сюжетом, обладающим хоть каким-либо потенциалом самостоятельного развития (такой острый сюжет, как, скажем, «допрос коммунистов», восходящий к хрестоматийной картине Н. Н. Ге и нашедший яркую реализацию в работах А. Дейнеки и Б. Иогансона, потенциально могущий вывести на самостоятельные рассуждения, никак не мог «перевалить» на вторую половину 1930-х). Гораздо более подходил для этой картины мира канон, действующий на всех уровнях произведения и обладающий к тому же в своем генезисе ресурсом сакрального (сцепка пантеон – канон в определенного рода искусстве действует по сей день). Каноническая, ритуально предъявляемая визуальность в качестве реальности, в том числе исторической, существовала практически вне нарративности (главным принципом теории нарратива, напомним, является изменение). А значит, не располагала к практикам переоценки, авторской интерпретации, угадывания, толкования (имеется в виду как со стороны «исполнителя», так и зрителя). На смену всему этому пришли паллиативы. Как бы они ни назывались, главным в них, согласно современной теории, был модус дескриптивности (описательности). (Напомним: в отличие от нарративности, подразумевающей выражение изменений посредством некоего самостоятельного повествователя.) Одним из влиятельных паллиативов был термин мотив, теоретически обоснованный А. Бакушинским [33] в конце 1920-х как раз в прагматике гиперидеологизированной картины мира. Мотив в его представлении несет надсюжетный характер.

33

См.: Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 89.

Бакушинский сосредоточился на мотиве шествия. Соцреализм освоил и другие сюжетозамещающие мотивы (термин можно заменить словом «тема» и другими подобными, – на практике все они сближены именно замещением самостоятельной событийности сюжета некоей канонической представительностью): похороны, предстояние, апофеоз и т. д. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах смерть героя, герой и толпа, герой, выполняющий простую, черную работу, и пр.

Война способствовала не только десакрализации социалистического реализма. Она же парадоксальным образом приводила к его (во всяком случае – некоторых его линий) гуманизации, вызвав к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив «о войне», состоящий из миллионов индивидуальных рассказов… Искусство просто не могло пройти мимо этого народного заказа на рассказ. Причем – разумеется, интуитивно – оно нашло возможности задействовать этот народный нарратив. Произведение отчасти выполняло функцию спускового крючка: нужно было создать саму ситуацию рассказывания, а на нее неизбежно накладывался повествовательный опыт миллионов участников войны. Тематизация самой ситуации рассказывания (отсылающей еще к репинским «Казакам…»: каждый казак «дописывает» общий документ, добавляет речение позатейливей) характерна для двух популярнейших в народе произведений того времени: «Письма с фронта» А. Лактионова и «Отдыха после боя» Ю. Непринцева. В обеих ситуациях военный нарратив «не равен» картине, самостоятельно развивается за ее пределами. (Вообще говоря, ситуация «рассказа в рассказе» – одна из самых устойчивых форм, артикулирующих повествовательность. Она дается буквально, но может существовать и в скрытой форме. Так, в картине «Поезд» М. Кантора, художника вполне современного, нет ни действия, ни общения персонажей, ни документа, текста как «инстанции повествования». Но традиционный русский вагонный разговор на главные бытийные темы в буквальном смысле материализован в обрисовке спящих попутчиков, в эмоциональной атмосфере, в самом характере живописного письма.)

В 1947–1948 годах Кукрыниксы пишут «Конец» – произведение, намного переросшее задачи пропагандистски-публицистического плана, вполне уместные, исходя как из содержания текущего момента, так и карикатуристской специализации авторского коллектива. Здесь мастерски, без педалирования и сползания в шарж, дано общее «событие сюжета» – физическая и нравственная агония вождей рейха. Задействовано все: психологическая убедительность, атмосферность, достоверность исторической фактуры. Но убедительнее всего другое. Наряду с главным, обобщающим действием (скорее фазами общего бездействия, знаменующего полную безнадежность) в картине присутствуют, причем вполне ощутимо, несмотря на свою свернутость, частные сюжеты. Они заданы композиционным путем: перед каждым гитлеровским бонзой – собственный зрительный (взгляд у каждого сфокусирован на своем) и одновременно – умозрительный план. Каждый мысленно просматривает, прокручивает в сознании свой отрезок пути, приведшего не только к общегосударственному, но и к личному краху.