Кандинский. Истоки. 1866-1907

В другом письме Харузину Кандинский описывал красоту и мощь Черного моря:

В Гурзуфе, по-моему, всего рельефнее выступают красоты Черного моря. Здесь они бьют по нервам. Человек, не видевший Черного моря, будет подавлен, поражен его силой. Только раз видевший его, приглядевшийся к нему, снова поймет его самим чувством [68] .

Нервозное ощущение красоты в природе сближает эту фразу Кандинского со строками из письма Левитана А.П. Чехову:

68

В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 23 апр. 1889 г., из Москвы (АХ, ф. 81, д. 98, л. 135–136).

Я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, – я заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! [Левитан 1956: № 8].

Для Кандинского красота в природе была связана с красотой в искусстве: «Жить в Гурзуфе, – писал он Харузину, – значит постоянно видеть вдохновлявшие Айвазовского и Судковского картины» [69] .

Абрамцевские художники считали, что содержание картины, определяемое категорией «настроение», отражает духовную взаимосвязь между природой, поэзией, музыкой и живописью. «Настроение» понималось ими как сложное целое психологических, исторических, эстетических, философских и религиозных переживаний, соединяющих «жизнь души» с «внутренним значением» природы [Петров 1992: 67–68]. Например, Врубель верил, что «форма, созданная природой», содержит «душу природы», которая открывает себя художнику, а его душу – ему самому [Врубель 1976: № 59]. Константин Коровин писал:

69

Там же.

[В пейзаже] должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить, это так похоже на музыку. ~~~

Как странно все это и страшно, и как хорошо небо, никто не смотрит. Какая тайна мира – земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство – в нем есть что-то небесное – музыка [Гусарова 1990: 83, 108].

В Северной идиллии (1886; ил. 3) Коровин попытался выразить свое внутреннее переживание элегической красоты природы в поэтико-музыкальном лирическом образе пейзажа с пастухом, играющим на флейте, и девушками, зачарованными его мелодией.

Левитан, который не был религиозным человеком в обычном смысле слова, чувствовал в тайнах природы, бесконечности, жизни и смерти присутствие непостижимого божественного духовного начала:

Никогда еще так сильно не чувствовал я божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник [Левитан 1956: № 12].

В картине Вечерний звон (1892; ил. 4) Левитан старался передать свое настроение, которое он связывал с благовестом: «О, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины» [Там же: № 35]. Этот пейзажный образ был ранее воплощен Левитаном в картине Тихая обитель (1890; ГТГ), которая повлияла на А.П. Чехова. Героиня повести Чехова «Три года» (1895) увидела похожую картину, в которой «покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [Чехов 1994–1951(8): 447; см. также: Левитан 1956: № 20, Петров 1992: 64–65, 87, 90]. Этот же пейзаж произвел впечатление на Кандинского «ярко писанным отраженным в реке монастырем» [Кандинский 1918: 19; Hahl-Koch 1993: 43].

Нестеров искал лирическое выражение религиозного переживания, стремясь воплотить, по его словам, «поэзию одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя» [Нестеров 1988: № 236]. Его Пустынник (1889; ГТГ) отражает гармонию между внутренней жизнью человека и природой. В Видении отроку Варфоломею (1890; ил. 5) и в Юности Сергия Радонежского (1892; ил. 6) Нестеров стремился преобразить окрестности Абрамцева и Ахтырки в «святой пейзаж», «полный тихой, неземной радости», отражающий «живое молитвенное чувство» [Нестеров 1988: № 322; 1989: 104, 136].

В апреле 1889 г. Кандинский посетил XVII выставку передвижников в Москве. «Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам», – писал он Харузину [70] . Иван-царевич на Сером волке Виктора Васнецова (1889; ГТГ), Пустынник Нестерова, волжские пейзажи Левитана (1888; ГТГ) привлекли тогда всеобщее внимание [Нестеров 1989: 104; Васнецов 1987: 18–19 (№ 1); Левитан 1956: 305–307]. Кандинский же был глубоко потрясен картиной Поленова На Генисаретском озере (ил. 7):

70

Там же.

Какую картину Поленов выставил, если бы Вы видели. Горячие тоны южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос. Он идет и он выше и прекраснее самой природы. Лица почти не видно. Все выражение в фигуре. <…> Выше этой картины нет на выставке, но ее почти не замечают, т[ак] к[ак] лица почти не видно. Мне больно за Поленова [71] .

Кандинский чувствовал, что Поленов, подчеркнув общие формы и затенив детали, достиг особой выразительности в фигуре одинокого странника, погруженного в себя, духовно доминирующего над природой. Позднее он вспоминал, что «много раз копировал на память Христа Поленова» [Кандинский 1918: 19].

71

Там же

В «Ступенях» Кандинский писал:

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно [Там же: 15].

Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл «самым чудесным часом московского дня»:

Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как труба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая их них как отдельная песнь – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая длинная стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы [Там же: 12–13].

Этот образ Москвы, уже живший в Кандинском, но еще не воссозданный им на холсте, отвечал стремлению абрамцевских художников выразить эмоциональное, духовное переживание природы, передав в живописи поэтические и музыкальные ощущения. Для Левитана невозможность соответствующего воплощения этого стремления стала источником страдания:

Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем, и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения [Левитан 1956: № 12].

Кандинский в не меньшей степени страдал от безуспешных попыток воплотить в живописи «самый чудесный час московского дня»:

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника. Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу. И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще и в частности мои собственные силы представлялись мне бесконечно слабыми в сравнении с природой [Кандинский 1918: 15].