Кандинский. Истоки. 1866-1907

В произведении Алексея Жемчужникова «Придорожная береза» (1895) лирический герой, подобно «русскому рыцарю» Кандинского, беседует с березой:

В поле пустынном, у самой дороги, береза,Длинные ветви раскинув широко и низко,Молча дремала, и тихая снилась ей греза;Но встрепенулась, лишь только подъехал я близко.Быстро я ехал; она свое доброе делоВсе же свершила: меня осенила любовно;И надо мной, шелестя и дрожа, прошумела,Наскоро что-то поведать желая мне словно –Словно со мной поделилась тоской безутешной,Вместе с печальным промолвя и нежное что-то…Я, с ней прощаясь, назад оглянулся поспешно,Но уже снова ее одолела дремота [Там же: 313].

Элегическое настроение, воплощенное в Русском рыцаре, может быть объяснено ностальгией Кандинского, вернувшегося на короткий срок на родину в первый раз после своего отъезда в Германию в 1896 г. Эта картина отражает переживания художника на нескольких уровнях. В сентябре 1901 г. Кандинский и Анна отправились из Москвы в Одессу, посетив прежде Ахтырку, где они жили в юности и где он написал сейчас несколько этюдов «золотой осени» (Ахтырка. Осень – ФМ, 10, и Этюд к Плотине – ФМ, 3). Поездка в деревни Московской губернии, богатой памятниками древнерусской культуры и истории, помогает понять обращение Кандинского к теме Руси как вновь пережитое соприкосновение художника со своими русскими корнями.

Московская губерния была также и местом рождения новой русской лирической живописи настроения в работах абрамцевских художников. Лирический образ природы в Русском рыцаре выражает ту же одухотворенную красоту простого пейзажного мотива, какую искали Нестеров, Левитан и другие художники абрамцевского круга.

Ностальгические переживания Кандинского, стимулированные посещением мест его юности, имеют и более глубокий подтекст. Воспоминание о счастливых днях с Анной в Ахтырке в их студенческие годы, очевидно, обостренное нарастающей внутренней сложностью отношения к ней, могло стать эмоциональным источником сложного состояния лирического героя Кандинского в Русском рыцаре, показанного в сцене, которая читается одновременно как встреча и как прощание. В этом контексте сопоставление одинокой березы и березы с двумя стволами подразумевает символическую интерпретацию темы одиночества в близости.

Тема любви, один из символических мотивов Встречи, Сумерек и Русского рыцаря, объединяет эти три картины. Встреча представляет мечту Кандинского о любви в сказочном мире средневековой Германии, Сумерки выражают его стремление к мистическому идеалу любви, а Русский рыцарь трансформирует противоречивое чувство художника к Анне в реальной жизни в символический, ностальгический образ.

Картина Кандинского Город-крепость в осеннем пейзаже (1901–1902; ил. 16) стилистически соответствует русскому модерну, или «новому русскому декоративному искусству», которое Константин Коровин, Иван Билибин, Елена Поленова, Михаил Врубель, Николай Рерих и Сергей Малютин развивали в фольклорных образах [105] . Согласно Сергею Маковскому, влиятельному художественному критику начала ХХ в., истинно современный художник обращается к сказкам и народным песням, «таинственному наследию» прошедших времен, чтобы идеализировать прошлое и проникнуть в тайну мира [Маковский 1904: 97–106].

105

Кандинский имел в своей личной библиотеке две публикации сказок, иллюстрированных Малютиным [Пушкин 1898; Юрьин 1899]. О работах Билибина как источнике Города-крепости Кандинского см.: [Washton Long 1980a: 79–80]. Произведения русского модерна имели большой успех на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. [Peacock 1901: 268–276]. Кандинский хранил у себя номер журнала «Студия» [Studio 1901] с обсуждением этой выставки.

Созданный Кандинским образ отражает идеал красоты, воплощенный в волшебных золотых царствах и городах с белокаменными домами, теремами, церквями и царскими дворцами. С другой стороны, печальная красота осени в Городе-крепости, подобная многим образам «золотой осени» в русской поэзии и живописи, от «Осени» Пушкина (1833) до осенних пейзажей Левитана, скрывает в себе то же ностальгическое переживание Кандинского, что и его Русский рыцарь.

Не будучи топографически точным изображением старой Москвы, Город-крепость напоминает традиционный исторический образ древнего «белокаменного» и «златоглавого» Московского Кремля [Тихомиров, Иванов 1967: 17] [106] . В XVI в. новые стены и башни Кремля были возведены из красного кирпича. После войны 1812 г. восстановленные стены Кремля были окрашены в белый цвет [107] . Хотя во второй половине XIX в. кремлевские стены снова стали кирпично-красными, поэтическая традиция сохранила его старинный образ, запечатленный, например, в строках А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова:

106

Б.М. Соколов интерпретировал Город-крепость как достоверное представление Москвы [Соколов 1995: 433]. Вместе с тем он увидел в пейзаже «загадочные предметы, одновременно напоминающие камни, грибы и черепа», которые создают тревожную атмосферу, свойственную картинам Мунка [Соколов 1996b: 218]. Упоминание Мунка (Edward Munch), однако, выглядит не слишком убедительно. «Загадочные предметы», как и другие обобщенные формы в картине Кандинского, обозначают листья и цветы. Даже если они могут вызвать субъективные ассоциации с чем-то тревожным, эти ассоциации являются только частью сложного настроения образа, соединяющего элегию с переживанием красоты. А главное, Соколов интерпретирует созданный Кандинским образ с определенной целью – показать пессимистическое отношение художника к состоянию «народной души». П. Вайс увидела в Городе-крепости изображение зырянского поселения на Сухоне или Вычегде [Weiss 1955: 35], хотя зырянские поселения никогда не имели фортификации, а география изображенного Кандинским места не может быть точно определена по его символистской картине.

107

См. акварель Андрея Мартынова Кремль (1819; ГМИИ).

…Перед нимиУж белокаменной Москвы,Как жар, крестами золотымиГорят старинные главы(А.С. Пушкин, «Евгений Онегин», VII, 36).

Над Москвой великой, златоглавою,Над стеной кремлевской белокаменнойИз-за дальних лесов, из-за синих гор,<…>Заря алая подымается(М.Ю. Лермонтов, «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», III, 1–6).

К XVI в. Москва стала олицетворением «святой Руси», страны «многочисленных церквей и непрестанного колокольного звона» [Милюков 1994(2): 27]. В сочинении «Панорама Москвы» (1834) Лермонтов назвал Московский Кремль «алтарем России», на который приносились многие жертвы. Для поэта Кремль, священное место и духовный центр России, сожженный в войне 1812 г. и восставший, подобно легендарному фениксу, из пепла, был символом вечного обновления страны [Лермонтов 1946: 321–323].

Родившись в Москве, Кандинский провел там первые три счастливых года своей жизни. Гармония его детского мира омрачилась, по его словам, «черными впечатлениями», пережитыми во время двух лет жизни его семьи в Италии, и разрушилась совсем, когда он в возрасте пяти лет в последний раз видел своих родителей вместе в Москве. В студенческие годы в Москве он испытал разнообразные и сложные переживания, полные счастливых моментов и разочарований, как в увлечениях наукой и искусством, так и в своих первых попытках найти внутреннюю гармонию в дружбе и любви. Москва всегда была центром его мира, и он называл свой родной город «белокаменной, увенчанной золотом» «Москвой-матерью», что отсылает к идиоме «Москва – мать городов русских», указывающей на Москву как на источник и сердце России [Kandinsky 1982: 382]. Он связывал Москву с образами своих родителей, особенно с матерью, в которой видел воплощение «всей сущности самой Москвы», считал Москву «исходной точкой» своих исканий и мечтал написать свою «Москву-сказку» [Кандинский 1918: 53–56; Kandinsky 1982: 382].

Город-крепость, написанный в хрупких формах и деликатных тонах акварели и гуаши и кажущийся нематериальным, сказочным, недосягаемым видением, является одной из ранних попыток Кандинского трансформировать свои переживания, связанные с Москвой, в многомерный символический образ. Город-крепость представляет стремление художника воплотить свой идеальный духовный город, выражающий важнейшие грани его исканий и переживаний. Это символ его ностальгического влечения к родной земле, ее истории, культуре, фольклору и идеалам красоты, его надежды обрести веру в «святой Руси», его жажды утраченной, недостижимой гармонии, стремление к которой так же неуничтожимо, как Московский Кремль, по Лермонтову, сгоревший и возродившийся из пепла.

Таинственные замки в Комете (ил. 10) и Встрече (ил. 12), солнечный образ Старого города (ил. 14) и Город-крепость являются иконографическими вариантами внутреннего города Кандинского в его мирах средневековой Германии и Древней Руси.

Параллельно Кандинский создал так называемые сцены бидермейера («Biedermeier scenes») – картины из бюргерской жизни первой половины XIX в. [Barnett 1992: 13]. Во время своего пребывания в Париже в 1889 г. Бенуа отметил новый интерес к «поэзии старых времен» бидермейера, а обозреватель выставки Мюнхенского Сецессиона 1899 г. писал о возросшей популярности этого стиля [Бенуа 1990(2, ч. 4): 263; Keyssner 1899: 1899: 181] [108] .

108

Грабарь объяснял работы Кандинского в стиле бидермейер модой и влиянием Т. Гейне, Ю. Дица и К.А. Сомова [Грабарь 1937: 141].

Прозрачный воздух (1901; ил. 17) Кандинского относится к ретроспекции бидермейера, развитой, например, Томасом Гейне (Tomas Teodor Heine) в журнале «Simplicissimus», Юлиусом Дицем (Julius Dietz) в журнале «Jugend» («Юность»), Константином Сомовым в «Мире искусства» и Виктором Борисовым-Мусатовым в Московском товариществе художников. Каждый художник интерпретировал бидермейер в индивидуальной манере. Сомов воспринимал эпоху бидермейера через эмоциональный мир настоящего. Его произведение Дама в голубом (1900; ГТГ) представляет женщину в вечернем парке, одетую в платье с кринолином, типичное для середины XIX в. На самом деле это образ современной интеллигентной женщины, которой свойственна утонченная нервно-психологическая восприимчивость и внутренняя сложность переживаний, характерная для конца XIX – начала ХХ в. Гобелен Борисова-Мусатова (1901; ГТГ), изображающий двух девушек в кринолинах в усадебном парке, в неопределенной ситуации, показывает интимный, вневременной мир элегической красоты и гармонии в ритмически-музыкальных формах и блеклых тонах старых гобеленов [Бенуа 1979: 484–485; Русакова 1966: 56, 71–73] [109] .

109

О влиянии Сомова и Борисова-Мусатова на Кандинского см.: [Bowlt 1980: 12].